Экспериментальные исследования искусства 14 глава

Этому, считает Маркузе, необходимо противопоставить другое искусство, которое можно теоретически обосновать на основе концепции эстетической чувственности, развитой Марксом в его знаменитых "Философско-экономических рукописях 1944 года". Суть этой концепции состоит в обосновании необходимости эмансипации чувственности человека в процессе преодоления им потребительского отношения к природе и достижения "богатства человеческой субъективности", развития им музыкального слуха, глаза, "чувствующего красоту формы", короче — чувств человека, для которого природа теряет свою голую утилитарность и приобретает эстетическую самоценность. И в современных дискуссиях об искусстве, считает Маркузе, необходимо иметь в виду смысл "эстетического" в искусстве, как его трактовал Маркс, – как свободное проявление субъективного богатства человеческой чувственности.

На первичном, эстетическом уровне искусство свергает все запреты, установленные обществом, и проявляется как голос природы или природной чувственности человека, в формах, далеких от репрессированной чувственности, характерной для современного общества,– только как радость и удовольствие (а не как конформизм или восстание). Лучше всего это проявляется в мелодии музыки, голос души в ней находит непосредственное выражение.

Однако в тех направлениях современного искусства модернизма, которые стремятся ликвидировать барьер между искусством и жизнью, эти усилия оказались напрасными. Ибо в рок-музыке, ливинг-театре, хеппенингах происходят десублимация и деэстетизация, но все же вместе с этим они остаются художественными без отрицающей силы искусства классического. Размышляя об искусстве модернизма, Маркузе приходит к выводу, что "сведя себя до реальной жизни, оно потеряло свою трансцендентальность, которая противостоит (как идеальное, желаемое) этой реальности, и становится имманентным этой реальности, одномерным"[287]. То есть потеряв присущую классическому искусству мечту о другой реальности, оно превращается в часть реальности репрессивного общества. Этим оно стало соответствовать "одномерному человеку", человеку без внутреннего мира, не противостоящему реальности, а полностью вписывающемуся в нее.

Каким же должно быть бунтующее искусство, которое бы звало к отрицанию существующего порядка во имя будущего свободного общества? Во всяком случае не анти-искусством. "Искусство может выразить свою радикальную возможность только как искусство, на своем собственном языке и при помощи образов, которые делают недействительным ординарный язык, эту "прозу мира". При этом освобождающая "миссия" искусства также превосходит сиюминутные цели освобождения, так же, как и преодолевает актуальную критику общества. Искусство остается причастным Идее (Шопенгауэр), универсальному при посредстве частного…"[288].

Здесь следует отметить, что в нашей литературе не всегда точно излагается позиция Маркузе по отношению к классическому искусству и модернизму. Только что приведенная цитата свидетельствует, что позиция философа не так однозначна, как она, например, представлена Ю. Давыдовым в его книге "Бегство от свободы". Так, он приписывает Маркузе мысль о том, что в современной ситуации искусству "ничего не осталось, кроме как обратиться против себя: отказаться от себя, своей художественной формы, своего существования в качестве эстетической реальности"[289]. Но, как было показано, Маркузе вовсе не хотел этого. Далее, Давыдов утверждает, что Маркузе является сторонником ликвидации искусства, превращения его в "не-искусство"[290], что тоже не подтверждается – современные формы "анти-искусства" философом не выдавались за то искусство, которое требуется в настоящем.

Движение новых левых и их бунт против культуры Давыдов характеризует как проявление потребительских и паразитических устремлений. "Бунт против культуры как таковой отражал усиление гедонистических, потребительских и просто паразитических устремлений в условиях государственно-монополистической организации общества"[291]. Но не странно ли, что гедонисты и паразиты требовали разрушения общества, которое так обильно предоставляло им возможности реализации этих устремлений, а потребительскую идеологию культивировало как наиболее соответствующую основным целям капитализма – развивать спрос и оптимизировать сбыт товаров.

Но вернемся к Маркузе. По его мнению, чтобы выполнять свое назначение, искусство всегда должно быть отчужденным от общества. Неважно, понятно оно народу или нет. "Если когда бесклассовое общество и достигнет трансформации масс в "свободно ассоциированных" индивидуумов (как это предсказывал Маркс), искусство может потерять свой элитарный характер, но не свое отчуждение от общества. Напряжение между утверждением и отрицанием предотвращает какую-либо идентификацию искусства в революционный праксис. Искусство не может представлять революцию, оно может вспомнить о ней в других способах, в эстетических формах, в которых политическое содержание становится метаполитическим, управляемым внутренними закономерностями искусства. И цель всех революций – мир спокойствия и свободы – появляется в тотально неполитическом обличии, на основе законов прекрасного и гармонии"[292].

Из сказанного Маркузе очевидно, что он вовсе не стремился ликвидировать искусство и превратить его в революционный акт (в отличие от лево-экстремистски настроенных художников во время майских событий 1968 года во Франции и других странах Западной Европы и в США), и не отрицал специфики искусства и его закономерностей в преобразовании внешней реальности в художественную. С полным основанием Маркузе мог бы повторить положение Фейербаха о том, что искусство не требует, чтобы его образы принимали за реальную действительность, ибо художественная реальность – тоже действительность.

"Отношение между искусством и революцией является единством противоположностей, антагонистическим единством, – утверждает Маркузе. – Искусство повинуется своей необходимости и обладает своей свободой, а не той необходимостью и не той свободой, какой обладает революция. Искусство и революция объединяются в "изменении мира", в освобождении"[293]. Но при этом, отмечает философ, искусство не теряет своих специфических черт – оно остается неоперациональным, идеей. А идеи сами по себе неспособны изменить мир. Для этого нужна практика, а это и есть революция. Искусство лишь может побуждать к ней или вспоминать о ней в своих эстетических формах.

Но для политически завербованных художников в связи с этим встает проблема художественной "техники", и вместо трансляции искусства в реальность они реальность транслируют в новые эстетические формы, считает философ, ссылаясь на практику модернизма. Путь модернизма – это путь постоянных эстетических субверсий, преобразований, доходящих до полного отрицания эстетических форм искусства прошлого. Именно это пытались, по мнению Маркузе, делать социалисты,– вместо искусства утвердить революционный праксис. Но это, заявляет философ, фальшивый путь, ведущий к ликвидации искусства. Искусство должно изменяться лишь в направлении, соответствующем освобождению человеческой чувственности и общества в целом, подчиняя этому свои художественные средства. Именно в этом смысле в одном из своих выступлений философ провозгласил, что "искусство как форма реальности" – это его наиболее естественная форма в будущем обществе[294]. Но поскольку в общем-то цель искусства всегда остается постоянной, то нельзя "никогда уничтожать напряжение между искусством и реальностью. Ликвидация напряжения приведет к невозможности объединения между субъектом и объектом, о слиянии которых мечтают идеалисты"[295].

Каким образом искусство, не вмешиваясь практически, побуждает к изменению мира? На этот вопрос Маркузе отвечает так: "Эстетическое изображение идеи, универсального в частном, ведет искусство к трансформации частичного (исторического) окружения в универсальное окружение: показать как трагичен рок или космическая судьба человека вообще, хоть и представлена она в определенном историческом контексте. Так, катастрофа мадам Бовари, разумеется, отражает судьбу женщины буржуазного общества, но разве это и не вечная проблема и трагедия для женщины, для мужчин и вообще людей как трагедия неразделенной любви и т.д. Это не типично буржуазный конфликт, хотя представлен как таковой. Но в частном здесь просвечивает общее. В этом взаимодействии между универсальным и частным, между классовым содержанием и трансцендирующей формой и состоит вся история искусства"[296]. И если содержание апеллирует к классовому, то средства его выражения – цвета, формы, тона — не несут этого значения, они в этом смысле более универсальны, нейтральны по отношению к социальному содержанию, которое выражают. Своим нейтрализмом и всеобщностью они и создают напряжение между содержанием и формой, сознают ли это или нет художники.

Таким образом, отчуждения от данного общества искусство достигает не своим содержанием, посвященным этому обществу (хотя и в нем имеется нечто общечеловеческое, выходящее за рамки данного общества, что очевидно на примере судьбы мадам Бовари – а сюжеты подобного рода имеются во все времена и эпохи), но главным образом своей эстетической формой, которая и составляет "отчуждающую силу искусства"[297].

Только эстетическая форма является единственной формой "радикальной силы" искусства и только благодаря ей искусство вообще получает возможность коммуникации. Поэтому, повторяет Маркузе, попытки некоторых деятелей искусства, вроде тех, какую предпринял "ливинг театр", ведут к его разрушению, ибо разрушают эстетическую форму якобы с тем, чтобы представить искусство десублимированным. То, что раньше было просто жизнью, пытаются сделать искусством – в перформансе и хэппенинге, например, или в рок-концертах, в которых исполнители не представляют, а обращаются прямо к зрителям. Группы становятся единствами, в которых "абсорбируется" индивидуальность, по сути "тоталитарными" единицами, подчиняя себе индивидуальные сознания и своей манерой исполнения, и музыкой, пробуждая "коллективное бессознательное", которое возникает без социальных оснований. Но музыка этим самым теряет свою социальную функцию, превращается в силу, действующую только на участников концерта, доводя их до истерии без конца повторяющимися ритмами и оглушающими звуками, приводя в движение всю соматическую организацию человека. И если эта музыка осуществляет на время концерта освобождение человека от общества, то оно носит временный и, главное, характер приватного дела, предприятия. А это совсем не то, что требуется современному миру, считает Маркузе.

Он подчеркивает, что "напряжение между искусством и революцией кажется непреодолимым. Искусство само, на практике, не может изменить реальность и искусство не может подчиняться актуальным нуждам революции без того, чтобы не ликвидировать себя. Но искусство может и должно получать свое вдохновение и истинные формы от существующего в данный момент революционного движения – для революции в субстанции искусства"[298]. Это делает невозможным использование и оживление прежних форм искусства – классицизма, романтизма или каких-либо других. Вообще, искусство должно делать дело своими средствами, а не пытаться соответствовать текущему моменту без остатка. Так, революционность лирических пьес Брехта выше его политических драм, а в опере Берга "Воцек" больше протеста, чем в самых ярых антифашистских операх. В настоящих произведениях искусства получает новое эстетическое измерение и чувственно воплощается идея свободы. Она движет творчество. Маркузе приводит слова Брехта:

Во мне происходит борьба

Между восторгом от цветущей яблони

И ужасом от речей Гитлера.

Но только последние

Побуждают меня писать.

(Бросают меня к столу)

То есть побудительным мотивом воспеть цветущую природу является реакция на политические речи Гитлера. "Политическое измерение, – комментирует Маркузе это признание, – остается связанным с другим, эстетическим измерением, которое, в свою очередь, включает в себя политические ценности"[299].

Маркузе резонно считает, что только эстетически совершенные произведения могут выполнить свои, в том числе политические функции. Они способны выполнять эти функции лучше и эффективнее, чем политические агитки и однодневки. И с этим трудно не согласиться.

Но тем не менее, констатирует философ, судьба искусства обречена на связь с революцией, и художники идут на баррикады, как это было в Парижской Коммуне, в немецкой революции 1918 года, в большевистской революции в России, потом на Кубе и в других странах. Современная культурная революция, продолжает Маркузе, снова поставила на повестку дня проблемы марксистской эстетики. Например, снова встал вопрос о пролетарской литературе. Но он, по его мнению, не достиг того уровня, который был в 20‑х и 30‑х годах достигнут в трудах Лукача, Бехера, Брехта, В. Беньямина и других. Все защитники или сторонники этой литературы пролетариата (хотя вопрос идет вообще о его искусстве, но он принял форму дискуссии о литературе) утверждают,что искусство определяется, обусловливается в его истинном содержании и истинных формах классовой принадлежностью писателя, объективным отношением его произведения к материалу и идеологической позиции его класса. Следствие, которое вытекает из этого положения, таково: только один пролетариат способен осветить социальный процесс современности с позиций признания необходимости его радикального изменения. И только пролетарская литература может выполнить прогрессивную функцию искусства и развивать революционное сознание – необходимое средство в революционной борьбе[300].

Но может ли такая литература возникнуть в традиционных формах искусства или должна развивать новые формы и методы?– спрашивает Маркузе. Здесь нет единодушия. Если, например, Лукач считает, что для этого искусства вполне могут подойти традиционные формы, например, реалистический роман, то Брехт требует радикального обновления форм искусства, в частности форм "эпического театра", а Беньямин отдает предпочтение киноискусству. Но дело не только в обновлении форм искусства, но и в том, что некоторые теоретики пролетарского искусства пытались обосновать наличие особого "пролетарского взгляда на мир", который благодаря своему классовому характеру может обращаться к широким трудовым массам.

Маркузе считает, что это положение не выдержало экспериментальной проверки и испытания временем. Ибо взгляды рабочего класса разделяют и другие слои общества и даже средний класс в те или иные периоды. Революционность сознания в настоящее время присуща не только (а порой и не столько) рабочему классу, но иногда в большей иногда степени) и другим группам населения. Монополию на революционность рабочий класс уже давно утратил и, как показало поведение рабочего класса в период движения новых левых, он не поддержал революционную ситуацию. В терминах пролетарской революции уже невозможно сформулировать те глобальные проблемы, которые необходимо решать. Поэтому если искусство будет революционным, то оно уже не будет пролетарским искусством, как это было, когда рабочий класс выступал как основной революционный класс. "Цели революции — утверждает Маркузе, — могут быть выражены и в буржуазном искусстве и во всех формах искусства"[301]. И при этом он ссылается на Троцкого и Ленина, скептически относившихся к идее об особом пролетарском искусстве и тем более к противопоставлению его классическому искусству прошлого. И нет ничего парадоксального в том, что пролетарское содержание может найти место в буржуазном искусстве. Ведь выразил же барин Толстой идеологию революционного крестьянства.

Кроме того, если в данное время пролетариат не является революционным, то и революционная литература сегодня не может быть пролетарской. Но она может стать таковой в будущем, когда рабочий класс станет, по выражению философа, "субъект-объектом" революции против буржуазного общества. В настоящей же ситуации революционной может быть музыка, литература и поэзия черных и цветных угнетенных народов. Но это не классовое искусство, считает Маркузе, а скорее общечеловеческое, всеобщее, как всеобщими были на протяжении истории расовые дискриминации, нищета и страдания, о которых всегда повествовало искусство прошлого.

В заключение своего труда Маркузе не подводит окончательные итоги исследования роли и состояния искусства в современном мире, а, глядя в будущее, указывает на перспективу следующей революции, которая станет "финальным кризисом капитализма".

Таковы некоторые взгляды этого видного представителя новых левых и те их аспекты, на которые в нашей печати обращалось меньше внимания, чем на другие.

Примечания

 

ГЛАВА IV
ТЕОРЕТИКО-ИНФОРМАЦИОННЫЕ, КИБЕРНЕТИЧЕСКИЕ И ИНТЕРАКТИВНЫЕ МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ИСКУССТВА

§ 1. Общие принципы теоретико-информационного исследования искусства

В европейской эстетике и теории искусства уже в первой трети XIX века появились попытки применения методов естественных наук в исследовании различных проблем искусства и художественной культуры[302]. Возникает, как было показано, "эстетика снизу", использовались и математические методы измерения количественных параметров эстетических объектов, традиция которого восходит еще к античной эстетике.

Таким образом, позитивистская эстетика более или менее успешно вступила в конкуренцию с философско-эстетическими концепциями искусства. Математизация философского знания, особенно успешно осуществляемая в формальной логике, привела к возникновению определенной оппозиции философско-мировоззренческому способу исследования общественных явлений, в том числе и искусства. Так, например, структурализм в европейской философии и эстетике XX века с его тенденцией строго количественного и объективистского подхода выступил против субъективистских философских течений с их смутными и неопределенными концепциями личности и стремился ввести в научный обиход более точные методы исследования общественных явлений, культуры и искусства.

Знаменуя определенные достижения в методологии исследования общественных и природных явлений в эпоху научно технических революций XX века, такие тенденции в то же время свидетельствовали об усилении тенденций к дегуманизации философии и эстетики. Как свидетельствуют сами представители западной философии, в середине XX века не только в научно-философском знании, но и в искусстве (абстракционизм в живописи, "новый роман" в литературе и т.д.) исчез человек как целостный объект, каким он был на протяжении развития европейской культуры начиная от античности и до XX века.

Наиболее обобщенно и выпукло позитивистские и сайентистские тенденции в европейской эстетике проявились начиная со второй половины XX столетия в кибернетических и теоретико-информационных методах исследования искусства[303].

Возникла "информационная эстетика", которая отчасти опирается на достигнутые философской эстетикой и традиционной теорией искусства результаты, а отчасти и отказывается от них. Как отмечает С. Завадский, "информационная эстетика как "констатирующая", "математическая", "технологическая" и "научная" противопоставляется эстетике "гегелевского типа", она отказывается от титула философии искусства, обращается к поиску тех функциональных констант, которые находятся вне метафизического релятивизма"[304].

И тем не менее, теория информации, исследующая структурные и процессуальные характеристики всякого, в том числе и художественного, творчества, и кибернетика, предметом которой являются процессы управления и связи, могут пролить свет на многие стороны художественного творчества и восприятия искусства. Ибо они, согласно специфике своих исследовательских задач, рассматривают процесс восприятия или творчества в единстве с предметом этого восприятия или творчества.

Среди новейших наук XX века теория информации занимает особое место как наиболее характерная и соединяющая в себе новаторские черты, символизирующие достижения и возможности научно-практического отношения к жизни, безграничные возможности человека в познании и преобразовании окружающей его действительности. Она обладает статусом междисциплинарной науки, предметом которой являются процессы действительности, исследуемые каждой конкретной наукой в рамках своей специфики, а ею – в более общей форме выявляющей фундаментальные способы организации и закономерности действительности и законы ее познания. Кроме того, она выступает как наука, объединяющая две ранее разобщенные сферы в каждой науке – познание и практическую реализацию результатов научного исследования.

В современном ее виде теория информации обладает эффективными теоретическими методами и мощными техническими средствами, позволяющими ей решать разнообразные проблемы во всех областях жизни, в том числе и в сфере художественной культуры. Последнее привело к возникновению информационной эстетики. Теория информации вносит необходимую строгость и четкость в традиционные науки об искусстве, применяя к ним критерий эффективности и экспериментально проверяя их истинность. Она стимулировала разработку современных комплексных методов исследования, важнейшими из которых являются системно-кибернетический подход, моделирование процессов информации и управления в их взаимодействии и единстве.

Разработка теоретических моделей в информационной эстетике и их практическая реализация в кибернетике, областью применения которой является управление, тесно переплетены, и благодаря современным быстродействующим ЭВМ никогда еще в истории науки и техники так тесно и оперативно теория и практическая ее проверка и реализация не были связаны, стимулируя развитие друг друга с небывалой до сих пор скоростью и эффективностью.

Значение теории информации и кибернетики с каждым днем стремительно возрастает: компьютеризация и информатизация всех сфер жизни, появление информационных банков, телебиблиотек и создание Интернета, по сути "информационной вселенной", к которой при помощи персональных компьютеров может подключаться в любое время каждый член общества, – все это приводит к тому, что потребление, переработка и использование информации во всех областях жизни начинают занимать львиную долю производственного и свободного времени людей.

В настоящее время вряд ли кто может отрицать влияние теории информации и кибернетики на современное мышление, и в частности на теоретический аппарат эстетики и искусствознания, в котором давно прижились такие понятия, как информация, система, структура, обратная связь, моделирование. Получили новое значение такие понятия, как оригинальное, банальное, предсказуемое, избыточность, уровни, иерархия и др.

В целом, не отменяя философско-эстетические категории и понятия в эстетике и искусствознании, теория информации и кибернетика сделали существенную заявку на создание научной эстетики, способной решать не только общие проблемы мировоззренческого характера, но и более конкретные и социальные, связанные с механизмами и динамикой функционирования всех звеньев художественной культуры, прогнозирования тенденций ее развития, а главное, – управления ими.

В настоящей главе сделана попытка рассмотреть и проанализировать возможности применения принципов теории информации и кибернетики к исследованию теоретических и практических аспектов искусства.

Одним из первых попытку проанализировать структуру художественного произведения с позиций теории информации предпринял французский ученый Авраам Моль, работы которого были переведены на многие языки и послужили стимулом для развития информационной эстетики.

Рассмотрим его основные идеи. В каждом сообщении, в том числе художественном, Моль выделяет две "структуры" или два уровня – семантический и эстетический. Первый выражает смысл сообщения, логичен, утилитарен и переводим на другие языки, второй – характеризует субъективное отношение к сообщению, неутилитарен, имеет сугубо персональное значение и непереводим на другие языки. Отсюда, при восприятии любого сообщения, считает французский ученый, реакция на его смысл или значение складывается из понимания содержания сообщения и субъективного отношения человека к материальным носителям информации, способу их организации в пределах объема и смысла сообщения.

Большое значение при этом Моль придает соотношению банальности или понятности и оригинальности или непредсказуемости всякого сообщения, особенно в искусстве. В последнем оригинальность или непредсказуемость составляет наиболее важную характерную черту соотношения семантического или познавательного и эстетического аспектов художественного произведения. Так, по утверждению Моля, поэтическая речь в отличие от обычной или научной "существенным образом использует игру значений, основывая свое подспудное психологическое воздействие как на семантическом уровне (прямая смысловая стимуляция), так и на эстетической форме (физическая реальность звука). Область поэзии характеризуется постоянной диалектической борьбой формы и содержания; при этом поэтическая структура возникает как итог запутанных перипетий этой борьбы"[305].

Отсюда, "стратегия восприятия" при контакте с произведением искусства, по Молю, складывается в зависимости от общего "количества оригинальности" в соотношении между семантическими и эстетическими его аспектами. Но имеется предельная величина оригинальности, которую может воспринять тот или иной реципиент искусства и ее понять. "Понятность сообщения, – пишет Моль, – находится в диалектическом отношении с его оригинальностью. Сообщением, полностью оригинальным… является непредсказуемая, а следовательно, неупорядоченная совокупность знаков. Получатель не знает, что делать с такой информацией"[306]. Полностью банальное или лишенное информации сообщение также не способно оказать какое-либо воздействие на человека.

Таким образом, при восприятии произведения искусства выявляется оптимальная норма его ценности, которая зависит от совокупной результирующей – информационной архитектоники уровней художественного произведения и способности человека их воспринять. Она достигается в результате оценки человеком смысловой и эстетической ценности произведения, определяемой его художественной культурой – способностью оценить духовное содержание произведения искусства и его художественную форму, то есть оценить способ воплощения идеи произведения в его материально-эстетической структуре.

Это положение не вызывает возражений, и оно, по сути, вполне согласуется с общеизвестным условием восприятия человеком искусства, утверждаемого современной эстетикой. Но теория информации пытается определить количественные характеристики взаимодействия человека с произведением искусства в процессе его восприятия и показать, что именно ими определяется во многом структура произведения искусства, его устойчивая схема. "Всякая схема, лежащая в основе структуры поэтического текста, ориентирована на модель человека (курсив А. Моля) как получателя или отправителя сообщения, обладающего определенными способностями и свойствами"[307].

Эти способности и свойства человека складываются из универсальных или общечеловеческих и индивидуальных компонентов. Их взаимодействие в каждую эпоху зависит от уровня материальной и духовной культуры общества и места, занимаемого человеком в нем, от его индивидуальных стремлений к овладению культурой, возможностями этого и т.д. Трудно учесть все это и качественно, и количественно, но можно создать абстракцию адресата искусства – "среднего культурного индивидуума" и определить средние психофизические способности человека воспринимать и перерабатывать художественную информацию в ее наиболее типичных характеристиках и динамике функционирования.

С этой позиции Моль возможности индивида воспринимать и оценивать информацию связывает с его памятью как носителем прошлого опыта индивида. В связи с этим встает важная проблема исследования, с одной стороны, зависимости формирования памяти, ее содержания и структуры от информационных процессов в обществе, а с другой – проблема изучения обусловленности восприятия и понимания сообщений наличием структур памяти, правил переработки и хранения информации. Характеристики же самой информации связываются с ее сложностью, которая зависит от длины сообщения, пространственных и временных параметров ее материального носителя (число печатных знаков, продолжительность речи, длина и ширина картины, время звучания музыкального произведения и т.д.), а также и от количества информации или меры ее оригинальности для "среднего культурного индивида". Среднего, поскольку художник, создавая произведение искусства, адресует его не отдельным конкретным людям, а типичным представителям классов, вкусы которых он разделяет, стремясь при этом к определенной мере соотношения привычного, усвоенного и необычного, оригинального.

Но так как память человека измерить на современном этапе развития теории информации невозможно (так как для этого потребовалось бы создать модель мозга как структуры, в которой записана вся родовая и индивидуальная информация), то семантическую информацию любого сообщения, в частности в сфере искусства, точно определить пока нельзя, поскольку она возникает в результате взаимодействия памяти человека и информационного сообщения – как его идеальное содержание или смысл.

Но можно измерить материальный носитель информации, структура или пространственно-временной континуум которого образует конкретно-чувственный или эстетический уровень произведения искусства. И, очевидно, поэтому Моль свою прежнюю трактовку семантического уровня искусства как значения, вызывающего смысловую стимуляцию у воспринимающего его человека, подменяет другой. Теперь семантическое сообщение выступает как совокупность "комбинаций различных знаков (слов языка, музыкальных звуков и т.д.), известных участникам коммуникации – автору и получателю сообщения"[308]. То есть семантическое здесь превращается в материальный носитель художественного произведения, его язык, рассматриваемый вне его значения или содержания, а как набор знаков, его схема или структура. А эстетическое в связи с этим трактуется как "совокупность вариаций " (курсив А. Моля), которые "возможны благодаря тому, что каждый из знаков в составе сообщения допускает определенные отклонения от своей эталонной нормы"[309].

⇐ Предыдущая9101112131415161718Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: