Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!
МегаЛекции

Экспериментальные исследования искусства 15 глава




В реальности процессуальные или временные виды искусства – музыка, театр, чтение поэтических и прозаических произведений – осуществляются на основе заданного автором текста или программы, которые выступают как идеальные возможности при исполнении или восприятии, а конкретная их реализация зависит от многих условий и каждый раз осуществляется как неповторимая и по содержанию, и по характеру исполнения. У Моля же, по сути, идеальное содержание (семантическое) выступает как возможность реализации его в том или ином варианте, а варианты рассматриваются как эстетические сообщения, каждое из которых возможно в результате отклонения от некоего эталона. Этот эталон исполнения рассматривается как всем известный и не способный в случае его реализации (хотя она невозможна) вызвать никакую эстетическую реакцию, так как он полностью предсказуем. И наоборот, чем более оригинален и неожидан вариант исполнения, тем богаче его эстетическое значение.

Таким образом, исследуя вероятность появления различных вариаций исполнения художественных произведений, можно измерить количество эстетической информации в каждом конкретном случае реализации того или иного варианта. При этом наименее вероятная интерпретация, по мнению Моля, и будет заключать максимальное количество эстетической информации.

Вольно или невольно Моль принижает содержательный аспект искусства, так как оставляет в стороне его эвристическую функцию, оригинальность и способности привлечь такое же внимание, как привлекает эстетический аспект, связанный с особенностью реализации содержания искусства. Он как бы исходит из предпосылки, что содержание искусства всегда известно и поэтому неинтересно.

Так, в театральной постановке, согласно Молю, "игра актеров, пылкая речь, выразительность, богатая постановка относится к эстетической информации. Зритель стремится воспринять в художественном сценическом произведении именно эстетическую информацию, а не просто "историю" Сирано де Бержерака"[310]. Но разве истории Сирано де Бержерака, Дон Жуана или Гамлета не могут вызвать преимущественный интерес – ведь зритель неоднороден, и сюжет пьесы многих интересует не менее, если не более, чем характер ее постановки и исполнения.

А кроме того, разве в похождениях указанных героев – необычных, подчас авантюрных, во многом непредсказуемых – нет ничего эстетического? Даже с точки зрения концепции эстетического, которой придерживается Моль, можно элементы сюжета пьесы или иного литературного произведения рассматривать как результат выбора автором этих элементов из равновероятных и возможных, то есть полностью не предсказуемых и в этом смысле эстетических.

И вообще, в принципе вызывает сомнение трактовка французским эстетиком произведения искусства как синтеза независимых друг от друга семантических и эстетических сообщений. Все в искусстве взаимообусловлено, в нем эстетический или материально-чувственный уровень несет содержательное или семантическое значение, ведь, собственно, для этого он и привлекается. И при различных вариантах исполнения произведения искусства его семантический смысл не остается неизменным – положение о единстве формы и содержания искусства позволяет сделать вывод: если изменяется форма, то это является результатом изменения содержания, и любая интерпретация – это интерпретация содержания, выраженная в соответственно этому измененной форме. В самом деле, экспрессивная речь героев пьесы нас привлекает не экспрессией самой по себе, а экспрессивно выраженным содержанием этой речи.

Однако, в чем прав Моль, – это в обосновании необходимости оригинальности – будь то на уровне содержания или на уровне формы, поскольку полностью предсказуемое произведение искусства не вызовет ни семантической, ни эстетической реакции. И с этой точки зрения можно говорить о разных эпохах в истории искусства – тех, когда эта непредсказуемость или оригинальность достигалась одновременно за счет и содержания, и формы – особенно в условиях революционных ломок, когда новое содержание требовало новых форм (как это характерно для XX века, социальных и научно-технических революций), или же иных эпох, когда в условиях длительной стабилизации и консервации общественной жизни строго регламентировались и содержание, и формы искусства, возникали каноны, отступление от которых каралось суровыми санкциями.

Например, как известно, в античном обществе существовал канон для скульптурного изображения человека, вернее, идеала человека. Канонизировано было изобразительное искусство и в средние века. Как показано в монографии В.В. Бычкова "Византийская эстетика", вследствие жесткой канонизации византийской живописи развитие ее художественности осуществлялось за счет нюансов формы заранее данного содержания или схемы. Как пишет он, "в процессе отработки иконографических схем обозначался некоторый набор элементов, из которых составлялись сами схемы. К таким инвариантам относятся некоторые фигуры, определенные позы, жесты, разворот фигур, элементы архитектуры, пейзажа, цвет, надписи и т.д. Появление случайной детали в этом искусстве практически исключалось… восприятие… постоянно возбуждалось незначительными (сознанием не фиксируемыми) отклонениями в строго ограниченных каноном пределах"[311]. То есть здесь интерпретация происходила исключительно на уровне формы, так как содержание было задано заранее в качестве схемы или идеального плана – совсем по Молю! Тем не менее, не следует, как нам кажется, все воздействие иконы сводить ни к содержанию, ни к форме, взятых независимо друг от друга. Человеческое содержание религиозного искусства, в конце концов, проявилось настолько, что разрушило канонизированную форму, как это и произошло в эпоху Возрождения.

Нетрудно увидеть, что в своей теории эстетического Моль фактически опирался на практику модернистского искусства, которое основной упор делало на материальных или эстетических аспектах искусства, нередко полностью редуцируя его до материально-эстетической структуры, оставляя неопределенной его семантическую знаковую функцию.

Моль и сам признает, что модернистская живопись, например, "абстрактная школа пошла по пути увеличения эстетической информации, она разрушила традиционные стили, традиционные связи между цветами и т.д."[312]. А ссылаясь на поэтов-сюрреалистов и на музыкальный авангард, французский эстетик стремится современное искусство представить как искусство "материальной формы", которое использует слова или звуки в первую очередь как предметы для построения абстрактных структур, подчиняющихся "вероятностным закономерностям" творчества или комбинаторики, основной целью которой является " разнообразие в единстве " (курсив А. Моля). Ибо в современных условиях, считает он, традиционные формы искусства устарели и исчерпали себя; и все более и более, освобождаясь от навязанных ему ранее функций познания и выражения идеологии, искусство становится свободной игрой материально-эстетических элементов.

"Идея искусства как игры является одной из великих идей культуры, в которой на протяжении веков формы пермутационного искусства вплетались в гирлянды "фигуративных" произведений",[313] – заключает французский исследователь. Поэтому именно с реализацией искусства как игры или пермутационного искусства связывает Моль развитие будущей художественной культуры и именно эту модель искусства он предлагает реализовывать при помощи ЭВМ.

О результатах воплощения этой модели при помощи ЭВМ будет сказано ниже. Однако ясно, что теоретическая модель искусства, созданная французским исследователем, по сути представляет собой эстетическую структуру, которая, как показала практика абстрактного искусства и сходных с ним направлений в модернизме, вызывает определенную эстетическую реакцию зрителя, но не несет определенной смысловой информации, хотя, разумеется, может вызвать различные ассоциации, эмоции и чувства.

В монографии "Искусство и ЭВМ" Моль формулирует целую программу развития современного изобразительного и музыкального искусства, созданного с помощью ЭВМ, на основе технически трактуемой эстетики как эвристической науки, призванной сменить традиционный вид художественного творчества и функционирования искусства. Среди различных методов использования ЭВМ в сфере искусства французский исследователь наиболее показательным и соответствующим его концепции эстетического считает применение этих машин для создания "пермутационного искусства". Ибо оно якобы более эффективно, чем любой традиционный способ производства и распространения искусства может удовлетворять потребности масс в нем, предоставляя оригинальные образцы творчества с учетом индивидуальных вкусов каждому человеку и в неограниченных количествах. Что же это за искусство и как оно создается?

"Пермутационное искусство, – пишет Моль, – по существу, основано на структуралистском подходе (разр. А. Моля). Оно прежде всего разлагает мир на "атомы", из которых затем составляет произвольные структуры. Оно экспериментирует с элементами языка, с цветом, формой и звуками независимо от смыслового содержания, сюжета, мелодии"[314].

Создателем пермутационного искусства становится художник, который сочетает в себе эстетика и программиста. Он определяет набор исходных элементов и задает алгоритм их комбинирования в некое целое. Исполнителем его воли и становится машина – ЭВМ. При этом субъективный момент в создании художественного произведения связывается не с мировоззренческими, а с его индивидуальными, психофизиологическими предпочтениями тех или иных способов сочетания "атомов" или структур – цвета, форм и звуков.

В результате, как считает Моль, вместо репродукций, например, мадонны Рафаэля и других шедевров искусства, потерявших свою привлекательность вследствие широкого тиражирования, потребитель получает уникальный продукт – "мультипль" – произведение "геометрического", "оптического" или "кинетического" искусства, – например, инкрустированный столик с неповторимым или существующим в различных вариантах орнаментом и т.д. Это искусство комбинаторики абстрактных элементов –звуковых, живописных, графических, пластических – объявляется Молем основанным на глубинной потребности и инстинктивном свойстве человеческого разума к перестановкам и комбинаторике, которые в наиболее чистом виде проявляются в эстетической деятельности человека.

Удовлетворить эту потребность человечеству позволяют абстрактные виды искусства, возможности которых намного возрастают при помощи быстродействующих ЭВМ. Ибо только в пермутационном искусстве в незамутненном виде осуществляется то "разнообразие в единстве", которое является непременным свойством любого произведения искусства, но в традиционных его видах маскировалось под сюжетно-смысловой стороной. "Мир художественного творчества во многом основан на игре, на произволе, но "пермутационное искусство" сознательно отводит этому главную роль"[315],– утверждает Моль. Теперь игра элементов и форм получила полную свободу и чистую реализацию благодаря тому, что новое искусство "открыло, что знаком можно пользоваться, отвлекаясь от его значения", используя его как элемент игрового набора, а не носителя идеального значения, выражающего содержание искусства.

Недооценка смыслового значения искусства и сведение его к комбинированию материальных элементов – пусть построенных и организованных по принципам, соответствующим эстетическому восприятию – намного обедняет не только теорию искусства, но и потенциальные возможности теории информации и основанной на ней практики создания произведений при помощи ЭВМ – графических, пластических или музыкальных. По сути дела Моль возрождает "материальную эстетику", подвергнутую критике M.М. Бахтиным, который показал, что как только возникает попытка перенести принципы формирования материальной стороны искусства на все искусство или даже на художественную форму, то сразу же происходит разрыв между содержанием и формой произведения искусства.

Художественное произведение, рассматриваемое как организованный материал – а именно таким и является пермутационное искусство – может выступать, по словам Бахтина, лишь как "физический возбудитель физиологических и психологических состояний"[316].

К возбуждению этих состояний и сводит функцию искусства Моль, поскольку он замыкает восприятие произведений искусства на их материальных элементах или знаках, отвлекаясь от их смысла. Но, по справедливому замечанию Бахтина, "для того чтобы форма имела чисто эстетическое содержание, форме нужна внеэстетическая весомость содержания, без нее она не могла бы осуществить себя как форма"[317].

Подобно Молю, немецкий представитель информационной эстетики Макс Бензе также развивает "тезис о материальности" искусства. По его мнению, задачей эстетики является исключительно исследование объекта искусства как материального факта. "Информационная эстетика, – пишет Бензе, – в отличие от большинства классических эстетик не ставит своей задачей интерпретировать то, что мы в данном объекте обозначаем как прекрасное или безобразное, трагическое или комическое и т.д. Эта новейшая эстетика, следовательно, не является интерпретaционной и не делает попыток установить объективное содержание понятий "прекрасный", не "прекрасный", "безобразный", не "безобразный" и т.д. Следовательно, ее можно назвать констатационной эстетикой. Это означает следующее: наши высказывания об объектах искусства или дизайна опираются на объективно установленные факты точно так же, как минералогия выявляет в том или ином материале определенное строение, а не дает его интерпретацию"[318].

Далее, немецкий эстетик решает проблему соотношения природного и эстетического в искусстве, рассматривая их с точки зрения объективной обусловленности и детерминированности. По его убеждению, эти стороны искусства не совпадают, так как продукты природы, используемые в искусстве (камень, дерево, краски) для воплощения содержания художественного произведения, могут быть установлены как "факты", существование которых детерминировано физическими законами, в то время как "эстетические состояния" – произведения искусства, которые должны быть воплощены в процессе творчества в природных материалах – непредсказуемы, так как неизвестно заранее, что получится в результате этого процесса. "Живописцу в начале работы еще неизвестно, где он нанесет последний мазок и каким он будет. Таким образом, природные процессы можно в принципе предсказывать, то есть предвидеть, в то время как художественные процессы принципиально непредсказуемы"[319],– утверждает Бензе.

Но так ли независимы природные материалы от замысла и процесса творчества? Ведь будучи вовлечены в художественное творчество, природные материалы – камень, краски, дерево, как и искусственные – стекло, бетон, различные химические краски – теряют свое независимое бытие. Они поднимаются на более высокий уровень – общественного бытия и одухотворяются или, по выражению Ю. Лотмана, "семантизируются", становясь носителями содержания искусства. Природное в искусстве "снимается" не после завершения творческого процесса, а с самого начала в этом процессе.

Как и А. Моль, М. Бензе считает, что произведение искусства создается из микроэлементов, то есть, по его словам, "при создании произведения искусства, скажем, при написании картины или сочинении стихов, выбирают определенные элементы из некоторого (заданного) набора таким образом, что в каждом случае делается определенный выбор. Это означает, что выбор осуществляется по схеме "да-нет"[320]. По справедливому заключению С. Завадского, "истинный смысл высказываний Бензе заключаются в стремлении освободить творчество от предметного содержания, поставить на место искусства как отражения действительности игру в "изящные композиции". В этом "игровом" характере и выражается, по мнению Бензе, эстетическое"[321].

Немецкий ученый, по сути, рассматривая эстетическое как игру или комбинаторику при создании произведений искусства, "подгоняет" творческий процесс в искусстве к машинному "творчеству". И это вполне для него естественно, так как он был одним из первых, кто содействовал появлению "машинной поэзии", сочиняемой при помощи ЭВМ.

Теоретические изыскания Бензе вполне в духе концепции Моля о пермутационном искусстве. Как и другие современные кибернетики (Вильгельм Фукс, Майкл Касслер[322], например) они при помощи теории информации стремятся не только дать научное обоснование и оправдание современной практики "машинного искусства" как свободной игры материальных элементов или знаков и структур информационного сообщения, но и утвердить мысль об игре как наиболее продуктивном средстве художественного творчества во все времена и эпохи. Ибо, по их убеждению, игра в любых формах ее проявлении в жизни и в искусстве наиболее полно соответствует эстетической потребности человека, которая до сих пор не могла свободно удовлетворяться, так как в традиционном обществе и искусстве игровая сторона использовалась для выражения социально и идеологически значимого содержания и подавлялась им.

Вообще, стремление свести искусство к неким структурам, комбинированию неких элементов – характерная черта многих направлений в западной эстетике. В качестве таких элементов иногда выступают не материальные носители значений, а сами значения. Например, виднейший представитель гештальтпсихологии Р. Арнхейм в работе "Искусство и визуальное восприятие. Психология творческого зрения", изобилующей множеством тонких и справедливых наблюдений в области визуального восприятия изобразительного искусства, пришел к общему выводу о том, что в искусстве выражается взаимодействие элементов, в качестве которых выступают "такие мотивы, как подъем и падение, господство и подчинение, сила и слабость, гармония и беспорядок, борьба и смирение…"[323]. И так как эти мотивы проявляются в искусстве символически, то Арнхейм фигуративную и абстрактную живопись рассматривает как равноправные, но использующие разные средства выражения.

Еще определеннее эту точку зрения не без влияния теории информации ученый выразил в своей работе "Энтропия и искусство. Эссе о беспорядке и порядке". В ней, ссылаясь на второй закон термодинамики о неизбежном нарастании энтропии во Вселенной, он пытается показать его действие в области искусства. И так как энтропия –распад и беспорядок – в теории информации противопоставляется структурно организованным системам, порядку, то Арнхейм считает, что в изобразительном искусстве это выразилось в двух противоположных направлениях или стилях: порядок в таких течениях, как супрематизм Малевича и подобных ему направлениях абстрактного геометризма, а энтропия, например, в "минимал арте" и других направлениях, представители которых склонны к созданию хаотически организованных визуальных и пластических элементов, или, выражаясь языком теории информации,– к беспорядку и энтропии.

Современное искусство с его тенденцией к беспорядку и хаосу или к "катаболической деструкции" Арнхейм противопоставляет "анаболическим тенденциям" или целостности и гармонии классического искусства прошлого, в котором структурная схема произведения еще не обнажалась, как в абстрактном искусстве, а проявлялась в отраженных явлениях жизни или мифа. Так, анализируя картину Н. Пуссена "Святое семейство", Арнхейм стремится определить ее структурную схему или "структуральную тему". Она, по его убеждению, определяет остальные свойства произведения искусства. Поэтому он считает, что, "слушая музыкальную пьесу или созерцая картину или скульптуру, необходимо отыскивать при этом структуральную тему произведения, скелет, который является ключом к его основному значению"[324].

Как видно, теоретико-информационные и структуралистские методы исследования общественных явлений, которые выдвинулись в западной науке на передний план, во многом определили и акценты исследования искусства, упор на его формальные, структурные и процессуальные аспекты, оттеснив содержательный анализ искусства, тем более, что и само современное искусство во многих своих модернистских направлениях предстает как совокупность форм и структур, абстрагированных от конкретных и типичных явлений окружающей действительности. Эта взаимоподдержка теорий и практики в определенной части художественной культуры, несомненно, отражает некоторые тенденции в западной культуре в целом, но далеко не охватывает все сферы этой культуры, а тем более культуры других регионов и социальных систем.

Тем не менее, по мнению теоретиков информационного искусства, именно в этом направлении развивается художественная культура. И своеобразным его манифестом звучат слова Моля: "С полотен современных художников исчезают колосящиеся нивы, обнаженные женщины и мчащиеся кони; остаются простые элементы восприятия (здесь и далее разрядка А. Моля) – прямые, треугольники, цветовые пятна, формы, и остается порядок, в котором они сочетаются. Современное искусство претендует на то, что оно выиграло великую битву за освобождение от пережитков эпохи, ханжески прятавшей свои – весьма умеренные – дерзания за сюжетом… Этому задавленному тиранией сюжета "традиционному" искусству теперь свободно противопоставляется право свободного исследования всего поля вариаций, предоставляемого художникам пермутационным искусством с его формально игровым подходом"[325].

Нетрудно увидеть, что молевская теоретическая модель и соответствующее этой модели пермутационное искусство не являются последним словом применения кибернетики, так как они рассчитаны на едва наметившиеся ее теоретические и практические возможности и на практику абстрактного искусства. Но кибернетика – наука, развивающаяся весьма интенсивно, как и практика модернизма. И подобно тому, как успехи кибернетики в теоретическом и практическом моделировании искусства намного превзошли те возможности, на которые опирался Моль, так и модернистское искусство в настоящее время возвращается к образному или фигуративному отражению действительности, как это характерно, например, для представителей поп-арта и еще более – фотореализма, гиперреализма, фигуративного реализма и других постмодернистских направлений.

Поэтому крайности в трактовке теории информации и предоставляемых ею возможностей теоретического моделирования искусства и применения его результатов к созданию произведений искусства с помощью ЭВМ не могут скомпрометировать это новейшее направление в целом. Это нужно иметь в виду, знакомясь и с трудами отечественных ученых, обратившихся к кибернетике для исследования различных проблем искусства.

Наши философы, эстетики и искусствоведы с начала появления в печати зарубежных работ по применению кибернетики в сфере искусства подвергли это направление анализу и оценке. И нередко именно Моль оказывался героем, вокруг которого разворачивались критика информационной эстетики и обсуждение возможностей ее плодотворного применения. Так, критическое отношение вызвали едва ли не все характеристики эстетического сообщения, сформулированные французским исследователем. Как заметил А.Д. Урсул, "А. Моль не дает четкого определения эстетической информации. Он не отличает ее, по сути, от субъективной информации, то есть от информации, уже воспринятой и отраженной субъектом, которая не обязательно связана с искусством"[326].

Неадекватность определения эстетической информации ее реальному содержанию отмечают и Б.В. Бирюков и С.Н. Плотников во вступительной статье к монографии Моля "Теория информации и эстетическое восприятие". "То, что Моль называет "эстетической информацией", – пишут они, – есть, таким образом, индивидуализированный аспект сообщений"[327]. С этим согласен и Л. Салямон, который считает, что для такого упрека не останется повода, если понятие "эстетическая информация" будет заменено понятием "эмоциональная информация".

И, наоборот, Б.М. Рунин в статье "Информация и художественность" утверждает, что информация, как нечто объективное, становится эстетической реальностью только будучи субъективно интерпретированной человеком"[328].

Эти различия в оценке информационной эстетики Моля обусловлены отсутствием однозначной трактовки категории эстетического в нашей эстетике. Ее понимают то как нечто объективно вызывающее субъективную реакцию, то как субъективное отношение к объектам различного рода вне их утилитарного значения. Между тем, теория информации позволяет соединить субъект и объект эстетического отношения на основе выделения структурного аспекта сообщений, в результате чего и возникает субъективная реакция или восприятие индивидом определенным образом организованной структуры сообщения.

Возможности теоретико-информационных методов исследования искусства анализируют И.Д. Рудь и И.И. Цукерман в статье "Искусство и теория информации". Они считают, что многие особенности эстетического восприятия и художественного творчества в ракурсе идей теории информации предстают по-новому. Например, идея выбора из информационного потока наиболее значимых сообщений, необходимого потому, что объем каналов восприятия и памяти не позволяет фиксировать всё то, что воздействует на человека. На этом основан, по их мнению, феномен квантования сообщений, то есть уменьшение их информационной емкости за счет выделения наиболее выразительных моментов. Так, искусство в свете своих задач квантует отображаемое, используя лаконичность как средство повышения выразительности художественного образа.

Однако, как справедливо утверждают авторы, сжатие художественной информации не должно доводить ее до "густого экстракта", ибо подобно тому, как экстракт полезных веществ яблока не заменит самого яблока, так и предельно насыщенное информационное сообщение не вызовет эффективного информационного процесса. Оптимально закодированная в художественном произведении информация должна быть подстроена под восприятие человека таким образом, чтобы ее смысловое значение и структура соответствовали среднестатистическому или наиболее типичному потребителю искусства.

Интересна мысль этих ученых о действии принципа обратной связи в процессе художественного творчества, когда реализуется художником выбор вариантов при создании произведения искусства. "В процессе творчества сообщение как бы многократно циркулирует между заключенными в самом художнике передатчиком и приемником. И каждый раз художник проверяет и уточняет сделанный им выбор"[329], – пишут они. Действительно, художник является и первым реципиентом своего творчества, и он на себе проверяет соотношение известного, достигнутого в современной ему художественной культуре, и оригинального, открытого и воплощенного им в своем произведении.

Теория информации, несомненно, займет свое место среди других наук, исследующих эстетическое восприятие и художественное творчество. Но уже сейчас тесное сотрудничество теоретиков кибернетики, искусствоведов, эстетиков и социологов искусства становится все более настоятельной необходимостью, так как решение проблем функционирования художественной культуры, а тем более – прогнозирование тенденций ее развития немыслимы без определения количественных параметров тех общественных процессов, от которых зависят производство, потребление и хранение произведений искусства.

Одновременно с применением к этим глобальным проблемам, информационная эстетика, очевидно, будет развиваться и совершенствоваться при исследовании художественного произведения как системы, позволяющей человеку осмысливать мир и самого себя, и одновременно упорядоченной согласно законам организации эстетического восприятия.

Применение кибернетики в исследовании искусства наиболее продвинутым пока что оказывается в области литературоведения, особенно в связи с использованием в нем семиотических, структуральных и математических методов. По замечанию чешского ученого И. Левого, "замена традиционной литературоведческой терминологии новыми понятиями приносит с собой изменение методологической точки зрения, а это может дать новые результаты и там, где мы пока что пытаемся сформулировать основную систему понятий"[330].

Семиотические и структуральные исследования литературы возникли до развития методов кибернетики, но именно последняя внесла в них необходимую строгость понятий и методов анализа, вывела ранее открытые семиотиками и структуралистами особенности организации литературных произведений на уровень общих закономерностей построения художественных текстов или систем.

Особенно наглядно действие общих законов построения художественной системы показали исследования поэзии. Большая заслуга в этом принадлежит нашим отечественным авторам B.М. Жирмунскому, Б.В. Томашевскому, Ю.М. Лотману, Р. Якобсону и другим. Их исследованиями показано, что поэтическая художественная система одновременно подчиняется общеязыковым и поэтическим правилам построения. Как язык или модель, искусство, по сравнению со всяким другим языком или моделью, является более сложной и информационно емкой –"вторичной моделирующей системой" (Ю. Лотман), в которой накладываются друг на друга или сплавляются две модели – внешнего и внутреннего мира, образуя уникальную – художественную реальность. Теория информации позволила уточнить принципы организации поэтического произведения как системы, несущей смысловую и эстетическую информацию в их неразрывной связи и взаимообусловленности.

"Поэтическая речь...значительно усложнена по отношению к естественному языку…,– отмечал Ю.М. Лотман,– усложненная художественная структура, создаваемая из материала языка, позволяет передавать такой объем информации, который совершенно недоступен для передачи среднепоэтической информации, – это стихи, в которых все элементы ожидаемы и неожиданны одновременно. Нарушение первого принципа сделает текст бессмысленным, второго – тривиальным"[331].

Поделиться:





Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 megalektsii.ru Все авторские права принадлежат авторам лекционных материалов. Обратная связь с нами...