Экспериментальные исследования искусства 16 глава

Признавая важность теории информации для более строгого определения многих важных аспектов искусства, отечественные ученые считают, что уже пора поставить перед ней пока не достигнутую, но возможную для достижения в будущем цель исследования искусства в единстве его смысловой содержательности и формальной организации или эстетической структуры, выражающей эту содержательность и соответствующей принципам ее оптимального восприятия. Эта полноценная теоретическая модель искусства может и должна выступать в качестве оценочного критерия при исследовании современной практики моделирования искусства на ЭВМ, к рассмотрению результатов которой мы и переходим в следующем параграфе.

§ 2. Моделирование художественных произведений

Моделирование в сфере искусства при помощи современных ЭВМ в настоящее время используется в следующих направлениях: а) моделирование творческих процессов в искусстве, б) применение кибернетических принципов моделирования для исследования различных аспектов искусства, в) моделирование произведений поэзии, живописи, музыки и других видов искусства.

Моделирование творческих процессов в искусстве пока еще ограничено уровнем развития кибернетики и ее математического аппарата. Всякое моделирование является формализацией или упрощением сложности моделируемого процесса, что особенно трудно осуществить, исследуя психическую деятельность человека, представляющего собой оперирование символами или знаками, организованными в сложные структурные образования или сообщения, к тому же связанные с эмоциями, игрой воображения и т.д.

"Гносеологическим источником рассматриваемой ограниченности является неизбежное огрубление, "остановка движения", присущая любой формализации и алгоритмизации,[332] – констатирует Бирюков в статье "Машина и мышление". Формализация, необходимая для моделирования на ЭВМ, предлагает составление программы на основе математических уравнений. И здесь вполне уместно известное выражение Канта, что в науке столько науки, сколько математики. Но и последняя имеет определенный предел, и в настоящее время не может обеспечить составление уравнений, которые необходимы для полноценного моделирования психических процессов.

Математические методы до сих пор развивались с целью привлечения их к исследованию процессов жизни на уровне физических и химических процессов. И, по мнению известного ученого А.В. Брушлинского, "математизация психологии требует дальнейшего развития и психологии (в связи с биологией), и математики… Неприменимость(в той или иной степени) современной математики к современной психологии становится объективным критерием развития – пока недостаточного – не одной лишь психологии, но также и самой математики. Последняя еще не в состоянии охватить своими строгими и стройными формулами – человека и его психологию"[333].

Но если нет возможности моделировать интимные психические процессы художественного творчества, то можно моделировать произведение искусства, которое, собственно, является воплощением в материально-эстетической структуре и результата творчества художника.

В художественной культуре функционируют не образы, а произведения искусства, в которых эти образы закодированы, они и "раскодируются" при восприятии этих произведений. Именно поэтому произведения искусства и могут быть объектом научного исследования не только на содержательно-качественном, но и на формально-количественном уровне. И в настоящее время принципы кибернетики с успехом применяются не только для анализа общих свойств произведений искусства, их структуры и процессов их восприятия, но и более частных аспектов, связанных с количественными характеристиками литературных, музыкальных и изобразительных видов искусства.

Своеобразным обобщающим итогом кибернетического исследования искусства или его теоретического моделирования является моделирование произведений искусства при помощи ЭВМ или, так сказать, практическая проверка теоретических моделей искусства в рамках кибернетики, результаты которой оцениваются человеком путем сравнения кибернетического искусства с создаваемым человеком.

В известном смысле из всех имеющихся в области искусства методов исследования и проверки его истинности кибернетические методы являются самыми объективно достоверными и комплексными, так как их реализация образует, при всех имеющихся ограничениях, такие модели, которые могут быть проверены и воссозданы в подобиях, близких к полноценному искусству, созданному человеком. Все же остальные методы исследования – эстетический, искусствоведческий, психологический и другие – взятые в отдельности, являются описательными и неопределенными, а главное, они не могут на основании своих выводов создать порождающие модели и продемонстрировать их эвристическую силу. Не потому ли в нашей литературе до сих пор не определено однозначно, что такое эстетическое, искусство, талант, стиль и т.д.

Кибернетика даже на том уровне, на каком она работает в настоящее время, реализует не только принципы теоретического моделирования, но и основное назначение информации – управление, которое и выражается в практическом моделировании познанных свойств искусства. И как бы ни ограничены его результаты в настоящем времени, они обладают по сравнению со сложными построениями эстетиков и искусствоведов той непререкаемой достоверностью, которой так не хватает последним.

Из всех созданий техники ЭВМ является наиболее адекватным воплощением человеческих свойств во "второй природе", если до сих пор опредмечивание человека в технических устройствах моделировало его физические действия, то теперь воспроизводятся и умственные процессы. И как нельзя кстати здесь слова К. Маркса: "Природа не строит ни машин, ни локомотивов, ни железных дорог, ни электрического телеграфа, ни сельфакторов и т.д. … Все это – созданные человеческой рукой органы человеческого мозга, овеществленная сила знания"[334]. ЭВМ является уже не метафорически, а непосредственно таким "органом человеческого мозга", во многом превзошедшим его по формальным и количественным параметрам: она быстрее его считает, хранит и воспроизводит информацию и т.д. И все более становится незаменимым помощником человека в его направляющей или программирующей деятельности. Но возникает вопрос: может ли ЭВМ состязаться с высшими проявлениями человеческого разума, то есть, например, с художественным творчеством? Для ответа на этот вопрос рассмотрим на примере поэзии, живописи и музыки результаты применения ЭВМ для создания произведений искусства.

Применение принципов кибернетики к исследованию и моделированию литературных произведений началось недавно, но уже имеет определенные достижения. Что касается отдельных сторон прозаических и поэтических произведений, то к достижениям можно отнести результаты исследования ритмики, стиля, установление авторства (например, только при помощи ЭВМ было установлено, что "Илиада" и "Одиссея" созданы одним лицом, то есть Гомером), составление словарей рифм, частотных словарей отдельных поэтов и т.д. Используются ЭВМ и для создания литературно-прозаических и поэтических опусов. Принципы создания их основаны на возможностях ЭВМ из определенного набора элементов (чисел, символов, знаков) составлять различные комбинации путем перебора этих элементов в различных сочетаниях. Правила этих сочетаний вводятся в качестве программы или алгоритма в память машины. В случае моделирования поэтических текстов набором элементов выступает алфавит языка, а алгоритм строится с учетом естественной для данного языка частоты повторения каждой буквы, отдельных двух- или трехбуквенных сочетаний, грамматических правил, определяющих связи между словами, и т.д. Можно ввести в память машины все слова данного языка или же его наиболее активную часть.

В языке семантизированы не только слова, но и отдельные слоги и даже гласные фонемы, не говоря уже о значащих единицах – предлогах, приставках, суффиксах и т.д. Этим сознательно пользуется субъект творчества, который, однако, мыслит не словами, а при помощи слов, образов и понятий, общий смысл которых и определяется классиками эстетики как эстетическая или художественная идея. Машина же "мыслит" словами или, по выражению Моля, "структурами ближнего порядка". Причем комбинирование этих слов по заданным человеком правилам ограничивает "произвол" в действиях машины, направленных на создание литературного произведения того или иного вида или жанра. Возникает это произведение в результате механического перебора конечных, заданных человеком элементов, а не реализации идейной программы, как это происходит в художественном творчестве.

Машина генерирует тексты, оценить которые может только человек. Ибо смысл или содержание, возникающие в этих текстах, не продуцируются машиной, а возможны лишь потому, что элементы, которыми оперирует машина – слова или жанровые формы – обладают содержанием как продукты человеческой деятельности.

Стратегией в моделировании произведений литературы владеет пока что только человек. Да, пока, ибо быстрое развитие кибернетики приучило нас к осторожности в прогнозах. И поскольку, как считают лидеры кибернетической науки, нет принципиальных оснований считать невозможным моделирование мозга и его функций, то, как знать, не станет ли в будущем возможно более адекватное моделирование литературных произведений по общим (так и хочется сказать – идейным) программам с предоставлением права ЭВМ выбирать конкретную форму их реализации на основе информации о всех значительных произведениях литературы в прошлом и настоящем, а также учитывая предпочтения различных групп населения в тех или иных видах, жанрах литературы, в типах сюжетов, характерах героев и т.д.

Уже теперь проектируются оптические вычислительные машины – ОВМ, построенные на совершенно иной, чем современные ЭВМ, основе – на лазерах, которые будут работать по принципу нейронов человеческого мозга. Этот гибрид оптики и электроники, по сути, станет синтетическим мозгом, способным не только вместить такую же сложную и объемную информацию, как человеческий мозг, но и работать со скоростью мысли, активно используя всю эту информацию. Между тем человек, как известно, может использовать лишь около десяти процентов информации своего мозга, ибо остальная информация представляет, так сказать, генетическую память или структурную информацию, в принципе невыводимую на уровень сознания.

Можно поэтому представить себе такую картину: если потребности в искусстве будут преобладать над предложением, то моделируемые при помощи ЭВМ произведения всех видов и жанров позволят в какой-то мере заполнить вакуум. Литературе это пока что не грозит, но в различных видах изобразительного искусства и особенно в музыке успехи моделирования произведений искусства при помощи ЭВМ более впечатляющи; оно постепенно внедряется в эти отрасли художественной культуры, выполняя в ней, правда, не основные, а вспомогательные или прикладные функции.

Применение ЭВМ в изобразительных видах деятельности неоднозначно. Более всего успехи здесь достигнуты в создании рисунков для тканей, обоев, витражей, геометрических композиций и т.д. В Японии ЭВМ используются для копирования шедевров живописи в цвете, причем качество репродукций получается превосходным. Используются ЭВМ и для создания мультипликационных фильмов, избавляя человека от необходимости рисовать каждый эпизод и движение. Имеются попытки и оригинального творчества при изображении простых фигур и силуэтов и т.д. Успешно применяются ЭВМ для графического моделирования архитектурных сооружений, машин и других изделий путем ввода в машину математических расчетов, которые визуализируются на экранах дисплеев. Это дает возможность оценивать эти модели не только с точки зрения их функционального назначения, но и эстетических характеристик.

Но ЭВМ пока недоступно моделирование полноценных произведений живописи, потому что ее исходные элементы – линии, цвет, формы – при их всевозможных сочетаниях не приводят случайно (как это возможно в литературном произведении) к моделированию значащей структуры или реального предмета действительности, которые бы обладали духовным значением или семантической информацией о человеческих поступках, мыслях, чувствах, взглядах на мир. Ибо эти элементы, по сравнению со словом, не семантизированы, не обладают определенными значениями. И естественно, что, например, немецкий ученый Георг Неес, обсуждая в статье "Генеративная компьютерная графика" возможности моделирования живописных произведений на ЭВМ, пришел к выводу, что на современном этапе полноценное моделирование их невозможно. И пределом этих возможностей пока является синтезирование графических опусов в стиле некоторых модернистских направлений, например, в стиле Пауля Клее[335].

Поэтому создаваемые машиной графические и живописные опусы остаются на уровне "чистых" эстетических структур, не обладающих духовным содержанием, хотя, разумеется, они могут вызвать различные ассоциации, как и любой эстетический объект, например, явления природы и ее предметы, эстетическая организация которых вызывает эстетическое наслаждение и различные ассоциации. Последние накладывают привносимое ими семантическое значение на чисто эстетические формы и структуры природных явлений и предметов.

Мы любуемся цветами, деревьями или птицами с ярким опереньем и в это время думаем о чем-то своем, как-то связанном с этими прекрасными объектами созерцания. Человек не может только чувствовать и воспринимать и при этом не мыслить или не вспоминать о чем-то в это же самое время. Поэтому вряд ли правы те, кто эстетическую оценку основывает только на том, как внутренние качества предмета проявляются во внешнем, или же, наоборот, эстетические свойства воспринимающих предметов считают результатом ассоциативного наделения их человеческими качествами, например, видят красоту березы не иначе как потому, что ее ствол напоминает девичий стан или нечто в этом роде. Как существуют духовные сущности, не материализованные в предмете, так существуют и материальные явления, не одухотворенные человеком, но способные вызвать эстетическую реакцию пространственно-динамической организацией своей структуры.

Эстетический уровень – это уровень конкретно-чувственного восприятия (вспомним этимологию слова "эстетическое", указывающую на то, что оно означает чувственное познание, хотя которая нередко забывается или подменяется абстрактным значением и трактуется как познание вообще). Но абстрагируясь от качественной или эстетической характеристики явлений природы, постигнув ее на молекулярном и атомном уровне, то есть сведя все многообразие существующего к его первоосновным элементам, наука разработала и технологию "сборки" из этих элементов небывалых ранее в природе материалов – пластмасс, прочных стекол, легких металлов и даже искусственных алмазов, обладающих эстетическими характеристиками. И именно этот принцип – разложение на элементы и затем синтез их по определенным программам, как мы видели, присущ и человеку, и ЭВМ. Но созданные по человеческим программам произведения искусства обладают свойством воплощать или моделировать его духовный мир в соответствующих материально-эстетических структурах, а машина не может воплощать нечто – у нее нет никаких потребностей, – она лишь бесконечно перебирает и комбинирует элементы – символы, знаки, цифры, буквы.

Отсюда следует, что моделирование произведений "настоящей" живописи на ЭВМ станет возможным тогда, когда человек весь свой замысел, например, создать портрет или жанровую сценку в цвете и в желаемой манере, сможет перевести в числа или иные абстрактные символы и разработать программу моделирования задуманной картины, которую аналоговый преобразователь переведет на полотно.

В настоящее время различными машинами и по разным программам создается кибернетическая живопись, образцы которой собраны, например, в книге "Визуальное искусство, математика и компьютеры" (под редакцией Франка Малина), выпущенной в 1979 году издательством "Пергамон", имеющим филиалы в Англии, США, Франции, ФРГ и Австралии, что позволяет благодаря современным средствам публикации выходить книгам одновременно во всех или в некоторых из этих стран. В названной выше книге собраны статьи 54 авторов из разных стран, и она, несомненно, отражала уровень моделирования живописи в конце 70-х годов в теоретическом и практическом аспектах.

В приложении к книге наглядно представлено, что ЭВМ может генерировать самые разнообразные формы, гештальты, геометрические и графические композиции, рельефы, объемы необычайно сложного или упрощенного характера – все зависит от программы, но на всем этом лежит печать холодного геометризма, серийности и техницизма. И многое здесь напоминает принципы формотворчества, которые были присущи художникам-абстракционистам, например, П. Мондриану, В. Кандинскому и другим. Поэтому, для того, чтобы как-то очеловечить продукцию ЭВМ, некоторые художники создают "гибридные произведения" – пририсовывают от руки некоторые детали или образы, вносят в картины некий, так сказать, "иррациональный момент". Некоторые из них как бы дублируют методы творчества художников поп-арта (например, Э. Уорхола), создававших серии изображений предметов и людей с небольшими цветовыми и графическими отклонениями. Вариации различных предметов и фигур, создаваемых на ЭВМ посредством стохастических программ, представляют бесконечное число модификаций любых изображений или форм.

Но, в общем, продукты моделирования живописи или графики на ЭВМ далеки еще до сколько-нибудь похожей имитации или "симуляции", по выражению французского программиста Ива Кондратова, не только классической, но и модернистской живописи, ибо и в последней печать человеческого присутствия всегда чувствуется даже тогда, когда художники-модернисты подражают фотографии или телевизионным изображениям (например, в фото- и гиперреализме). Очевидно, легче "симулировать" механическое или машинное творчество человеку, чем человеческое – машине.

В этом смысле более успешно осуществляется моделирование музыкальных произведений. По свидетельству А. Моля, экспериментирование по созданию музыкальных опусов при помощи ЭВМна Западе давно вышло из стадии научного исследования музыки и предварительных опытов. "Экспериментальную музыку записывают, распространяют, исполняют на концертах, она стала объектом авторского права"[336].

Как и в литературе и живописи, моделирование в музыке можно условно разделить на моделирование классических произведений и различных направлений авангардистской музыки.

Традиционные жанры музыки в нашей стране успешно моделирует при помощи ЭВМ Р.Х. Зарипов, работы которого получили широкое признание. Как известно, музыка, как и литература, создается из определенного количества элементов. Только в качестве их выступают не буквы, а звуки, определенным образом организованные по правилам композиции, выработанным на протяжении прошлых веков. Так что исходная ситуация при моделировании музыкальных произведений вполне удовлетворительна: налицо элементы или атомы, из которых предстоит создать "сообщение" или совокупность звуков, образующих мелодическое и гармоническое целое. По мнению Р.Х. Зарипова, "для моделирования существенно объединение дифференциального (атомистического) и структурно-целостного подходов, диалектическое единство анализа и синтеза при исследовании изучаемых явлений"[337]. Он разделяет процесс моделирования на анализ моделируемого объекта, то есть музыкального произведения, с целью выявления закономерностей его построения (выделяются элементы его, связи между ними, принципы организации целого и т.д.), составление теоретической модели музыкального произведения, которая затем переводится на язык программы для ЭВМ, и осуществление имитации моделируемого объекта, который затем оценивается путем соотнесения его с этим объектом.

Например, Зариповым были проанализированы и промоделированы наиболее типичные песни советских композиторов, а затем эти песни и продукты ЭВМ ("Урал-2") были исполнены в разных социомузыкальных аудиториях, в том числе и перед студентами музыкальных вузов. При этом с целью преодоления психологической предвзятости к машинному творчеству песни композиторов и ЭВМ были исполнены попеременно и без раскрытия авторства. Песни, сочиненные машиной и композиторами, получили почти одинаковые оценки, что свидетельствует о том, что результаты моделирования песен на ЭВМ вполне удовлетворительны и достаточно полно отражают моделируемые объекты, их структуру и принципы их организации в мелодическое целое.

При помощи ЭВМ возможно и сочинение опусов инструментальной музыки небольших форм. Но создание более крупных форм, например, симфонии или оперы, представляет такие сложности, что пока машине далеко не только до мировых шедевров, но и ординарных произведений.

Моделирование классических произведений используется для исследования закономерностей творчества, которые в основном реализуются композиторами неосознанно или интуитивно. И поскольку процесс моделирования связан с формализацией и установлением логики творческого процесса, то успешное моделирование делает отчетливо ясными эти интуитивные процессы творчества. В этом его эвристическая ценность на данном этапе имитационного моделирования произведений музыки.

В современной музыкальной практике применение ЭВМ не ограничилось только воспроизведением того, что создано традиционной музыкальной культурой, но и используется для создания различных видов "экспериментальной музыки", которые появились как "авангардистские" направления в искусстве и в дальнейшем образовали ряд различных методов творчества. Важнейшие из них – конкретная музыка (Шеффер и Анри), электронная музыка Кельнской школы (Штокгаузен-Кагель), фонологическая школа Берио в Италии и "мьюзик-фор-тайп" Усачевского"[338].

Конкретная музыка своей целью ставит не моделирование уже известных классических форм музыкальных произведений, а синтезирование музыкальных структур, которые существенно отличаются от традиционных. Такое синтезирование происходит на основе правил или алгоритмов, которые изобретаются композитором и задаются машине, способной за короткое время создавать большое количество этих произвольных структур, из которых композитор может затем выбирать наиболее ему подходящие и из них методом компоновки создавать большие или малые формы музыкальных композиций.

Эти композиции создаются таким же путем, как и кинолента, в результате склейки звуковых монтажных "кадров", записанных на магнитную пленку, которую композитор может резать и склеивать по своему усмотрению, как и режиссер на монтажном столе. И здесь, таким образом, реализуется тот же принцип разложения на элементы и затем синтезирования из них целого, как и в литературе, живописи и в кино. Синтезирование целого может осуществляться из заранее сделанных черновых заготовок, используемых неоднократно в различной последовательности и различных комбинациях в соответствии с замыслами композиторов.

При создании конкретной музыки элементами произведения являются привычные человеку звуки, а новизна достигается за счет создания оригинальной музыкальной структуры, отличающейся от мелодико-гармонической структуры классической музыки своим схематическим характером, в то время как традиционная музыка основана на интонации человеческой речи.

В своем развитии музыка, моделируемая на ЭВМ, сделала еще один шаг, отдаляющий ее от мира привычных созвучий и учитывающий возможности машины – появилась так называемая электронная музыка, создаваемая из электрических импульсов посредством генераторов и модуляторов звуков. Здесь уже и материя звука, и музыкальные структуры – все продукт машинного творчества. Нет, машина еще не вырвалась из-под контроля человека, он еще стоит на вводе и выходе машинного творчества – определяет программу и оценивает результаты выполнения, но его средства перешли к машине. И все больше и больше электронная музыка становится созвучной современной цивилизации с ее машинными ритмами и масштабами наступления на природу, на привычный уклад жизни, земной и интимный.

В ней нашли отзвук глобальные катаклизмы и движения масс, незнакомые космические гармонии и дали. Что же касается приобретения машинной музыкой статуса самостоятельной, "серьезной" музыки, то ее доля в современной культуре пока невелика. Об этом пишет даже такой ее поборник, как Моль. "На первых порах экспериментальной музыкой занимались в основном "интеллектуалы"… В итоге нередко создавалась "ученая" музыка, вдобавок музыка сугубо экспериментальная, которая не пользовалась массовыми признаниями. Эта музыка, фабрикуемая в лаборатории, все же находила себе аудиторию – ограниченную, но достаточно многочисленную, чтобы удовлетворить художника, живущего в башне из слоновой кости. Но неужели музыка должна быть привилегией кучки счастливых избранников, допущенных в сады Артемиды?"[339] – пишет французский исследователь. По его мнению, для широкого распространения электронной музыки пока имеются и технические, и принципиальные ограничения, несмотря на многие удобства для творчества, которые предоставляет ЭВМ современному композитору.

Особенно большие перспективы, по мнению и Зарипова, и Моля, открываются с созданием интегральной музыкальной машины, которая позволяет композитору вступать в своеобразный диалог с ней – он создает программу-партитуру, она тут же появляется на дисплее и после корректировки сразу же исполняется присоединенной к ЭВМ машиной-оркестром; сохраняется затем в памяти машины и может быть "востребована" в любое время. Таким образом, между сочинением и исполнением время сокращается до возможного предела и в этом смысле соответствует общему характеру соотношения производства и потребления в условиях научно-технической революции, ускоряющей и динамизирующей все процессы общественной жизни.

Кроме того, ЭВМ способствует и разгрузке композитора от нетворческой работы, связанной с расчетом вариантов, который она делает быстрее. Так, греческий композитор Я. Ксенакис свои всемирно известные музыкальные шедевры сочиняет при помощи математических методов, реализацию которых предоставляет ЭВМ. Они производят очень сильное впечатление, сочетая в себе традиционное звучание с оригинальными способами использования "звуковых объектов", полученных благодаря необычайно сложным операциям, которые композитор осуществляет при помощи своего электронного помощника.

В общем, роль ЭВМ применительно к музыке в настоящее время разнообразна и полезна. Доверимся мнению Э.В. Денисова, который имеет возможность не только как исследователь, но и как композитор проверить и оценить эту роль. По его мнению, "машина способна выполнять сложнейшие расчеты, недоступные человеку, но она, очевидно, всегда будет лишена творческого начала и индивидуальности, машина сможет легко сочинять любые подделки (даже самые сложные и совершенные), но все созданное ею будет лишено того неуловимого элемента "тайны", который и делает музыкальное произведение произведением искусства… Тем не менее при прогрессирующем усложнении композиторской техники композиторы все чаще и чаще будут прибегать к машинам как к помощникам, выполняющим наиболее сложные и наименее творческие расчеты".

Современные достижения кибернетической музыки и быстрое развитие ЭВМ позволяют композиторам мечтать о непосредственном воплощении музыкальных мыслей и импровизаций в нотной записи, а "в идеале можно было бы мечтать о таком аппарате, который не только графически фиксировал бы возникающие музыкальные мысли, но и, минуя промежуточную стадию, сразу же переводил бы их в реальное звучание"[340]. То есть, композитор, садясь у такого аппарата, сосредоточивался бы на музыкальном замысле и тут же слышал свои музыкальные мысли, импровизации, отбирая наиболее подходящие и составляя из них законченное музыкальное произведение. И ничего удивительного нет, если в ближайшем будущем это станет возможным, учитывая скорость, с какой прогрессирует электронно-вычислительная техника в современном мире.

Масштабы и динамика производства и функционирования художественной культуры в условиях научно-технических революций и ускорения всех процессов общественной жизни ставят остро проблему управления этими процессами и прогнозирования их в будущем*. Поскольку существуют законы творчества, функционирования искусства и объективно детерминируемые тенденции его развития, то в интересах человека их познать и учитывать независимо от своих симпатий и антипатий, сиюминутных потребностей. Модели такого функционирования и развития искусства можно создавать только на основе комплексного или системного анализа, учитывающего взаимодействие потребностей в искусстве и форм их реализации, а также динамику развития этого взаимодействия в зависимости от объективных и субъективных факторов развития художественной культуры в целостной системе общества. И чтобы иметь возможность предвидеть тенденции этого развития с целью оптимального удовлетворения эстетических и художественных потребностей людей, надо построить модель функционирования художественной культуры со всем множеством прямых и обратных связей ее элементов или подсистем.

Попытку построения такой модели сделал опять-таки A. Моль. Наиболее показательно это проявилось в его книге "Социодинамика культуры", в которой ученый пытается доказать, что современная "мозаичная культура" все более и более становится соответствующей эстетическим, игровым потребностям человека, поскольку социокультурный цикл в ней начинает выступать в функции основного компонента механизма удовлетворения этих потребностей. Этот цикл предстает перед человеком, по выражению Моля, как "поток разрозненных сообщений" или набор единиц культуры, выбор которых у каждого человека случаен. Структура и динамика функционирования культуры общества на макроуровне как бы воспроизводит структуру и динамику восприятия человеком элементов произведения искусства. В культуре в целом так же, как и в произведении искусства выделяются два аспекта – семантический, охватывающий все стандартное, универсальное в сообщении, передаваемом с помощью заданного набора знаков, и эстетический аспект, связанный с использованием отправителем возможностей свободного варьирования сообщений.

⇐ Предыдущая9101112131415161718Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: