Экспериментальные исследования искусства 17 глава

В этих условиях, заключает французский ученый, "искусство как бы возвращается к тем творческим началам, которые можно обнаружить у его истоков – немотивированности, игре. В них воскресает homo ludens (человек играющий) Хойзинга. Люди наслаждаются игрой, как боги на Олимпе"[341].

Отсюда следует, что традиционное искусство должно уступить массовому искусству, развлекающего людей. "С благоговением перед шедеврами покончено, на сцену выходит потребительское искусство, которое нужно выработать в достаточных количествах для удовлетворения массового спроса. Однако массовая постановка продуктов культуры под силу лишь машинному искусству, овладевшему приемами комбинаторики, приемами исследования возможных вариантов на основе оригинального исходного замысла. Без ЭВМ становится трудно обеспечить продуктами культуры постоянно ускоряющийся социокультурный цикл"[342], –пишет Моль.

Французский исследователь пришел к выводу, что для современной эпохи характерен переход от, так сказать, гуманитарной к мозаичной культуре или от систематичного и целенаправленного освоения культурных ценностей, характерного для традиционной культуры, к приобретению знаний посредством массовых коммуникаций по принципу случайности.

В отличие от систематического и последовательного освоения науки и искусства, в котором ведущую роль играет система школьного и университетского образования, в современном обществе, по мнению Моля, ее начинает вытеснять приобретение знаний и знакомство с миром художественной культуры посредством материалов, распространяемых средствами массовой коммуникации в таком количестве и настолько бессистемно, что человек при всем своем желании не может ни систематически следить за ними, ни освоить. Поэтому именно от случая зависит, что он читает, смотрит и осваивает из этого потока научной, общественной и художественной информации.

"Мы живем в мире технической цивилизации, в мире, где само общество устроено как сложный механизм; этот мир создается усилиями многочисленных ученых, инженеров, изобретателей, захваченных процессом ускоряющегося технического прогресса и не имеющих ни досуга, ни желания анализировать этот процесс в его совокупности. Мы познаем этот мир методом проб и ошибок, от случая к случаю, и культура определяется скорее "количественно", суммой понятий, которые мы держим в памяти, чем в виде законченной структуры, организующей элементы знаний, как при гуманитарной культуре"[343],– пишет Моль, безусловно, отражая некоторые характеристики современной западной культуры. Но только ли западной?

Средства массовой коммуникации создают повсюду сходные условия для потребления культуры, и сама практика составления программ по радио, телевидению, как и содержания газет и журналов, в принципе "мозаична", осуществляется путем охвата информации, фрагменты которой зачастую не связаны между собой ни логикой, ни концепцией, хотя, разумеется, подбор этой информации может быть и тенденциозным. И нередко самые трагические информационные сообщения могут соседствовать с нейтральными или прямо противоположными по значению, оптимистическими и радостными.

Средства массовой информации распространяют самые разнообразные сведения из мира науки, техники, искусства, о событиях в самых отдаленных уголках земли. И весь этот конгломерат информации неорганизован, хотя отдельные его части планируются на неделю, месяц и более. Но это планирование обычно подчиняется принципу случайности из-за стремления успеть одновременно удовлетворить разные вкусы и запросы. Например, составляя музыкальные передачи по телевидению, каким единым содержательным и эстетическим принципом можно руководствоваться, если приходится музыку Баха, Бетховена, Шуберта и Моцарта сочетать с выступлениями рок-групп или народного хора имени Пятницкого? Значит, только случайно любитель классической или современной музыки может послушать то, что ему нравится, хотя, разумеется, в этой случайности проявляется и определенная – статистическая – закономерность, и в пределах какого-то времени или цикла передач человек непременно встретится со своим любимым композитором, исполнителем, режиссером или певцом.

Возникает, по сути, ситуация, характерная для любой эстетической структуры или организации, состоящей из элементов, организованных по принципу сочетания порядка и беспорядка, повторяемости и разнообразия, ожидаемого и неожиданного и, наконец, оригинального и банального.

Таким образом, считает Моль, в некотором смысле общество в отношении культуры представляет собой как бы усложненную модель человека, вернее, различные его модификации, обусловленные социально-демографическими характеристиками различных социальных групп. При использовании этой модели для изучения социодинамики культуры преобладает количественно-статистический характер анализа ее функционирования, что позволяет в большей мере фиксировать ее состояние, а не раскрывать ее сущность. Например, с помощью такой модели можно получить данные о количестве и частоте потребляемых произведений искусства, что само по себе немаловажно, так как позволяет ориентироваться в тенденциях изменения спроса на них. Но позволяет ли это определить характер воздействия на людей, например, произведений живописи? На этот вопрос Моль отвечает отрицательно. Так, по его мнению, "мера доступности картины (репродукции или оригинала) Милле или Поллака в настоящее время точно еще не определена… Продажа репродукционной картины Милле "Анжелюс" в миллионах экземпляров, бесспорно, важный общественный факт, но его значение трудно правильно оценить из-за воздействия таких внешних по отношению к культуре факторов, как выпуск почтовых календарей, открыток и т.д."[344].

Таким образом, французский ученый вовсе не считает проблему исследования динамики производства и потребления культуры разрешенной. И его оптимизм и пафос, который был характерен для первых работ, уступает место сомнениям. Не уподобляется ли современный человек, осваивающий культуру методом проб и ошибок и на основе случайной выборки, роботу со встроенной в него ЭВМ, которая генерирует тексты и проецирует их на экране "своего сознания" - дисплее?

Как мы убедились выше, ЭВМ из различных элементов не может создать вполне законченную смысловую структуру, хотя отдельные отрезки ее и части могут случайно нести вполне нормальную информацию. Так и человек в современной ситуации воспринимает отдельные сообщения или произведения искусства как элементы целого, набор которых лишается какой-либо осмысленной цели. Мы читаем то, что попадается под руку, смотрим кинофильмы нерегулярно по случайному выбору, включаем телевизор в разное время и на неопределенный срок. То есть мы из социодинамики культуры случайно воспринимаем ее различные фазы (как если бы из произведения литературы наугад выдергивали отдельные фразы). И если целое значит больше его частей, то мы этого целого не в состоянии охватить, не можем его постигнуть.

Но, с другой стороны, а есть ли в этом целом общий смысл? И не потому ли и возникает "мозаичная культура", которая рассчитана на восприятие ее элементов как самостоятельно значащих единиц? Каков должен быть набор этих элементов или единиц, например, произведений искусства, чтобы он был репрезентативен или достаточен для постижения целого различными индивидами? Трудноразрешимая проблема. Моль считает, что в исследованной им социодинамике западной культуры существует "глубокое расхождение между набором признаков, которые мы связываем с понятием культуры, и тем, что на самом деле представляет собой культура общества в целом"[345]. Последнее ускользает от участников и потребителей этой культуры.

Опыт исследования функционирования культуры на примере западного общества несомненно полезен исследователям нашей культуры, поскольку он побуждает ориентироваться на решение проблем не только количественного, но и содержательно-качественного характера. Во всяком случае, ясно, что определение количественных и качественных аспектов художественной культуры в их взаимодействии и обусловленности – необходимое условие успешного управления процессами ее производства, распространения, хранения и потребления.

В нашей науке системное исследование художественной культуры пока ограничивается в основном философско-эстетическим и социологическим аспектами, что позволяет анализировать состояние в плане качественного содержания и его эмпирических проявлений. Настало время к этим подходам добавить и кибернетический, который позволит моделировать функционирование и развитие художественной культуры, внеся более строгие понятия и методики в исследование ее количественной стороны. Это необходимо для того, чтобы связать воедино проблемы производства и функционирования художественной культуры посредством установления прямых и обратных связей между звеньями ее социальной динамики и благодаря этому все более уверенно соединять описательные и констатирующие методы исследования художественной культуры с методами, повышающими эффективность управления и прогнозирования в этой сфере.

В наш динамический век и художественную культуру необходимо рассматривать как динамический процесс, и, вероятно, скоро без помощи кибернетических методов исследования с применением новейшей вычислительно-моделирующей техники просто будет невозможно осуществлять "опережающее отражение", необходимое для предвидения тенденций развития эстетических и художественных потребностей людей в быстро меняющейся общественной среде и планирования соответствующего обеспечения – условий для их удовлетворения путем предоставления необходимых возможностей для развития эстетической и художественной деятельности. Однако еще раз отметим, кибернетика – это лишь средство, цели использования которой ставит человек соответственно своим общественным потребностям и идеалам.

Для окончательных выводов о роли кибернетики в художественной культуре время еще не настало: кибернетика еще не сказала своего решающего и тем более последнего слова. Но в обозримом будущем, очевидно, едва ли появится дисциплина, которая подобно кибернетике сможет так же продуктивно внедриться во многие сферы науки, техники, в быт и искусство, то есть в общественную жизнь во всех ее существенных проявлениях. Ибо в современной цивилизации все больше обнаруживается тенденция перехода приоритета от производства материальных продуктов к производству информации, от управления физическими процессами к управлению информационными системами.

В этих условиях и художественная культура все более и более будет пропитываться информационными процессами и управлением ее процессами с помощью кибернетических методов теоретического и практического моделирования всех звеньев ее социальной динамики – производства, хранения, распределения и потребления, всего целостного процесса ее функционирования и развития.

Как было показано, при теоретическом моделировании художественного творчества и восприятия произведений искусства кибернетика и ее раздел – теория информации вносят в исследование этих звеньев художественной культуры строгие, количественные методы. Вместе с тем они выступают своеобразными интеграторами развития научных дисциплин, раскрывающих качественное содержание функционирования и развития художественной культуры – эстетики, психологии, семиотики, теории систем, социологии и других.

Характерной чертой кибернетического подхода к исследованию художественной культуры является его неразрывная связь с практической проверкой или моделированием теоретических концепций при помощи ЭВМ. Моделирование произведений литературы, живописи, музыки и других видов искусства позволяет установить объективные закономерности их создания и функционирования, критерием истинности которых выступает воспроизводство этих произведений. Возникнув как способ исследования, моделирование художественных произведений посредством ЭВМ все больше превращается в самостоятельную область, в которой все более и более осуществляется переход от моделирования традиционного искусства к творчеству нового, машинного искусства. Особенно это характерно для музыки, точнее, электронной музыки, в создание многообразных форм которой решающий вклад вносит техника производства и исполнения – недаром ее звучание коренным образом отличается от звучания привычной нам классической, эстрадной и народной музыки. Что касается вспомогательных исследовательских и творческих функций ЭВМ в других областях художественного творчества и прикладного искусства, то успехи кибернетики и здесь несомненны и прогрессируют так быстро, что за ними трудно уследить.

Таким образом, от моделирования к творчеству – такова безудержная тенденция развития теории и практики кибернетического моделирования в искусстве, и успехи на этом пути являются своеобразным показателем освоения человечеством науки и техники для познания и преобразования мира. Констатируя наличие этой тенденции, такие ученые, как А. Моль, несколько поторопились, перенеся на сегодняшнюю действительность немало того, что окрашивает перспективу. Практика художественной культуры наших дней показывает преждевременность этих попыток, – в ней господствуют традиционные формы литературы, живописи, музыки, с которыми опусы ЭВМ пока что на равных функционировать не могут.

Тем не менее, у них есть и свои творцы, и своя аудитория. Теоретическое и практическое моделирование процессов художественного творчества, осуществляемое за рубежом и в нашей стране, несомненно представляет интерес и еще не исчерпало своих возможностей[346].

Более того, в настоящее время в нашей отечественной науке наблюдается все более нарастающий интерес к теоретико-информационным исследованиям современных процессов в обществе, которые характеризуются качественным скачком от традиционных форм к суперинтенсивным и глобальным. В результате чего правомерным становится его определение как «информационного общества». Это, естественно, требует новых подходов к исследованию быстро меняющихся процессов в этом обществе, и наиболее адекватным для этого являются теоретико-информационные и кибернетические методы, использующие быстродействующие ЭВМ, способные хранить и перерабатывать невообразимо огромные массивы информации. В настоящее время происходит тотальная компьютеризация всех отраслей экономики, промышленности, естественнонаучных дисциплин, а вместе с тем и гуманитарных наук и, как было показано выше, искусства.

Все это позволяет говорить о возникновении и развитии «информационного мировоззрения», которое сказывается и на современной «картине мира», в становлении которой искусству принадлежит ведущая роль. Многие из проблем, возникающих в связи с этим, интересно обсуждаются в сборнике «Информационное мировоззрение и эстетика» (Таганрог, 1998) /См. например, статьи: Петров В.М. Информационное мировоззрение и парадигмы XXI века; Афасижев М.Н. Информационное мировоззрение (философско-эстетический аспект); Рыжов В.П. Картина мира в зеркале искусства; Дриккер А.С. Информационный пульс социальной эволюции; и другие.

Примечания

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Искусство как сложное и многофункциональное явление в своем развитии претерпело немало изменений, породивших множество видов и жанров, стилей и методов творчества. Но уже в древности, когда оно носило синкретический характер, складывались зачатки его основной структуры, ставшей тем инвариантом, который сохранился как устойчивая системаегоосновных элементов или уровней во все последующие эпохи развития и функционирования искусства.

В определенную эпоху, в каждой из появлявшихся на исторической сцене цивилизаций искусство принимало соответствующую форму, в нем возникали и развивались различные виды и жанры, устанавливалась их определенная иерархия по степени общественного значения и художественной ценности. Это свидетельствует о том,что искусство не толькоуходит своими корнями в сокровенные глубины человеческого бытия, - что и определяетегоисторическую константу, оно в той или иной степени связано с исторически изменяющимися условиями человеческого существования, с развитием средств и методов общественного производства, форм социальной организации, а также таких компонентов духовной культуры, как мифология, философия, религия, наука, мораль. При этом важно подчеркнуть, что последние влияли не только на содержание искусства, но и на методыегоисследования.

Проанализированные в монографии методы исследования искусства во всей их совокупности призваны охватить все его уровни, определить его структурные особенности и характер воздействия на человека, его функции в обществе. Как показано в работе, эта комплексная методология исследования искусства возникла не сразу, а в результате долгого исторического развития европейской культуры. Однако следует отметить, что с самого начала возникновения философской методологии в античности в ней в зародышевом состоянии находились зачатки естественнонаучного знания, психологии, социологии, истории, которые в последующем выделились из породившего их философского лона и приобрели статус самостоятельных научных дисциплин.

Дальнейшее развитие эстетики и применение к искусству конкретных естественнонаучных и общественных дисциплин осуществлялось с учетом и в рамках этой модели.

Эта преемственность развития эстетики и теории искусства наглядно проявилась в эпоху Возрождения, представители кото­рого – писатели и поэты-гуманисты, а также художники, архитекторы, скульпторы и т.д., опираясьна античную эстетику, использовали достижения современных им наук – математики, геометрии, химии, психологии и других не только для исследовании искусства, но и в своем творчестве, что особенно наглядно проявилось во внедрении обратной перспективы в живописном искусстве, в строительстве храмов и создании колоссальных скульптур на городских площадях и т.д.

Дальнейшее развитие методология исследования искусства в западной эстетике получила в эстетике классического немецкого идеализма от И. Канта и до Г.-В.-Ф. Гегеля, обобщивших и развивших теорию искусства и методологию его исследования, создав философско-системный (И. Кант, Ф. Шеллинг) и исторический (Г.-В.-Ф. Гегель) способ анализа и интерпретации художественного творчества и искусства. Однако начиная с А. Шопенгауэра возникает «неклассическая» эстетика, которая главный упор делает на субъекте искусства. Затем эта тенденция показательно выразилась как в эстетике А. Шопенгауэра, так и А. Бергсона, Б. Кроче, Ж.-П. Сартра, А. Камю и других. Такое представление об искусстве и художественном творчестве не могло не сказаться на методологии их исследования, в которой основной упор делается на личностных, природно-биологических главным образом и инстинктивно-бессознательных сторонах ее отношения к искусству.

Антропологизация социальных и философско-эстетических проблем в западной науке было своеобразной реакцией, с одной стороны, на возросшую роль личности в условиях буржуазного общества, вызвавшего с самого начала своего возникновения небывалый в прошлом активизм ее во всех сферах жизни - экономике, политике, культуре в целом, а с другой, - на возросший рационализм и утилитаризм в производстве и жизни. Это быстрое изменение и ужесточение условий человеческого существования привело к социальным и психологическим напряжениям в обществе, к массовым фрустрациям и нервным срывам. И вполне закономерным ответом на эту ситуацию является появление психоанализа З. Фрейда и его последователей, призванного терапевтическим путем если не решать, то во всяком случае облегчать воздействие отрицательных факторов жизни на человека. Но, возникнув как метод лечения нервных болезней, психоанализ очень быстро превратился в универсальный метод исследования не только человека, но и общества, истории культуры, искусства и т.д.

В некотором смысле другое направление в психологии - экспериментальная эстетика противостоит вольностям психоаналитиков в трактовке искусства. Однако самметод и задачи экспериментальной эстетики, как показано в работе, находятся в строгих рамках получения и интерпретации эстетических и художественных воздействий простых элементов произведений искусства на человека (цвет, линии, формы, звук, сочетание их и т.д.) и поэтому представляют материал для обобщения их в тойили иной теоретической системеи немогут претендоватьна статус полноценной методологии исследования искусства, поскольку не учитывают объективную сторону функционирования искусства в той или иной общественно-исторической ситуации

Отсюда, для восполнения полноты анализа искусствав его социальном бытии необходимо социологическое исследование искусства, которое рассматривает его сквозь призму познавательных, идеологических, нравственно-этических и эстетических функций в обществе. При возросшей динамике развития и функционирования художественной культуры в XX веке в западном обществе социология искусства призвана была исследовать художественные потребности масс и прогнозировать тенденции их развития.

На примере социологов искусства К. Сприг-Кодуэлла и Г. Маркузе в работе продемонстрировано различие марксистского и леволиберального подходов к искусству прошлого и современности.

В современную эпоху научно-технической и технологической революции развитие и функционирование художественной культуры общества осуществляется при помощи новейших технических средств и систем массовой информации. Наиболее характерным и репрезентативным в этом смысле является возникновение теории информации и кибернетики, создание быстродействующих ЭВМ и современных мультимедийных средств, внедрение их во многие звенья и сферы современного общества.

В результате делается вывод о том, что в современных условиях общество, которое не без основания все более и более определяется как «информационное», роль теории информации и кибернетики в исследовании искусства неизбежно будет возрастать, как и моделирование искусства при помощи компьютеров, некоторые виды которого уже теперь успешно функционируют в художественной культуре (поэзия, музыка, живопись, графика, кино и т.д.).

Таким образом, на основе анализа эволюции и современного состояния методологии исследования искусства в монографии сделан вывод о том, что искусство как сложное, моделирующее жизнь во многообразии ее явлений и их человеческих оценок, позволяет применять для его изучения различные - философские, психологические, социологические, теоретико-информационные и другие методы и способы, разработанные для познания объективных и субъективных явлений и процессов действительности.

Актуализация тех или иных методов изучения искусства зависит от изменения потребностей общественной жизни и появления новых задач, встающих перед исследователями. И в этом смысле можно сделать вывод о том, что и в процессе эволюции эстетики и искусствознания в европейских странах нарастала тенденция перехода от исследования общей природы искусства в ее родовых различиях, свойственная философской эстетике на протяжении многих столетий, к все более конкретному и строгому анализу отдельных сторон искусства, его структуры, пространственно-временных аспектов его бытия, социально-психологических, идеологических, эстетических, рекреативных, компенсаторных и других функций его в обществе и т.д.

Поэтому только системный анализ материальной и духовной культуры того или иного общества на определенном этапе его развития позволяет выявить всю сложную систему детерминант искусства данного конкретного общества.

Из всей возникающей отсюда совокупности проблем в нашу задачу входили рассмотрение и анализ концепций исследования искусства, возникавших в рамках различных дисциплин - как традиционных для этой проблематики (философская эстетика, искусствоведение), так и таких, как психология, социология, теория информации и кибернетики.

Каждая из них не будучи в состоянии охватить искусство в его богатстве и целостности (правда, нередко все же претендуя на это) сосредотачивается на тех или иных его аспектах – онтологическом, гносеологическом, эстетическом, структурном, пространственно-временном, функциональном, культурологическом и других.

Следует иметь в виду, что различные методы исследования искусства возникали как доминирующие в определенные эпохи: философские, искусствоведческие - главным образом в прошлом (хотя не исчерпали свои возможности и в наше время), конкретно-научные и новейшие – в эпоху научно-технической революции. Их взаимодействие и взаимовлияние находятся в постоянном процессе эволюции и развития современного искусствознания, понимаемого как комплексная методология исследования многообразных аспектов искусства как важной составляющей западноевропейской эстетической культуры.

 

 

⇐ Предыдущая9101112131415161718Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: