Freiheitsstatue und Brooklyn-Bridge in Gefahr 6 глава

Если внешний аспект «образа автора» выражает, «переда­ет» фактуальное содержание, то внутренний представляет смысловое, символическое содержание.(совокупное, жанро.во-эстетическое и эстетако-стилевое) и принимает участие в соз­дании эффекта эстетического воздействия.

С точки зрения эстетической коммуникации жанрово-оформленное содержание образует функциональный объект, символическое содержание превращает произведение в функ­ционирующий объект.

Художественное содержание как субстанция внутренней формы произведения складывается из идеи произведения, e^f0.

Глава 3 * Функциональные стили современного немецкого языка 265

темы и субъективной' оценки изображаемых в произведении событий. В художественном произведении эти компоненты образуют органическое единство: тема всегда идейно осмысле­на; из идеи произведения вытекает данная в ней оценка изоб­ражаемым явлениям жизни; сама же идея раскрывается на ма­териале темы, выступает через ее развитие. Важнейшей сторо­ной содержания любого произведения является идея. Идея художественного произведения — это эстетическая идея. В от­личие от идеи нехудожественного произведения эстетическая идея — не отвлеченная мысль, а совокупность впечатлений', чувств, переживаний, настроений, раздумий, которые возни­кают у человека, воспринимающего художественное произве­дение. Эстетическая идея художественного произведения во­площается в образной системе произведения. Это во-первых. Во-вторых, художественное содержание включает жанровую форму в конкретном ив абстрагированном виде, в виде совокуп­ного жанрового свойства ют «жанровости*-. Это свойство явля­ется продолженным бытием конкретного жанра, жанрово-нар-ративной составляющей художественной коммуникации как межличностного общения, но в символической ипостаси смыс­лового общения. Оно составляет основание конструкта, его го­ризонтальной структуры. В зависимости от композиционного статуса повествователя («он», «я*, «мы», «персонифицирован­ный повествователь» и др.) совокупный жанровый смысл опре­деляется как эпический, драматический или лирический. В од­ном и том же произведении на одном участке авторского пове­ствования образ автора может быть окрашен в эпические тона, на другом ~ в драматические, на третьем — в лирические. Эти отношения в сфере словесного искусства и образуют типы тек­ста: эпический, драматический илирический, которые представля­ются соответственно эпическим, драматическим и лирическим образами автора. Разница между эпическим, драматическим и лирическим образами автора зависит от характера отноше­ний между предметом речи, автором и читателем.

При эпическом и драматическом отношении автора-пове­ствователя к предмету изображения внимание сосредоточено на самой жизни в ее многочисленных связях и противоречиях.,

Сущность эпического отношения глубоко раскрыл Гете в од­ном из писем к Шиллеру. Основное различие между эпичес-

266 Врандес М.П, • Стилистика текста

ким и драматическим он усматривал в том, что прозаик излага­ет событие как абсолютно завершенное, событие в прошлом* а для драматурга событие носит характер настоящего, он изла­гает его в становлении. Прозаик и драматург напоминают соот­ветственно рапсода и мима. К рапсоду публика «спокойно при­слушивается», у мима же «нетерпеливо слушающая и смотря­щая* аудитория- Отсюда рапсод «обозревает события со спокрйной рассудительностью; его рассказ преследует цель ус­покоить читателей для того, чтобы они могли долго и охотно слушать его, равномерно распределяет интерес, ибо он не в со­стоянии быстро сбалансировать слишком живое впечатле­ние...». «Рапсоду не следует появляться самому», нужно сде­лать так, чтобы читатель мог абстрагироваться от него и чтобы у него создалось впечатление, что он слышит «голос муз», а не «голос рапсода» (Lehmann, 210). Люди изображаются эпичес­ким автором-повествователем в рассказе о них описательно. Они действуют при его помощи, он все время с ними, он под­сказывает читателю, как нужно их понимать, объясняет ему тайные иели, скрытые мотивы действий изображаемых фигур, оттеняет их настроения описаниями природы, обстановки и во­обще все время держит их на ниточке и в своих целях очень ловко, и часто незаметно для читателя, управляет их действия­ми, словами, делами, взаимоотношениями, всячески заботясь о том, чтобы сделать фигуры романа наиболее ясными и убеди­тельными (Горький, 63).

Таким образом, при эпическом отношении существует вре­менная дистанция между образом автора и содержанием про­изведения. При драматическом отношении такая дистанция от­сутствует, характерна непосредственность и ориентированность в изложении на читателя. При лирическом отношении предме­том изображения является внутренняя жизнь рассказчика, его мысли о ней, его чувства и переживания. Содержание лиричес* кого произведения — сам субъект и все, что проходит через его сознание. Лирическое — это. художественная мысль, данная в форме непосредственного переживания, т.е. действительность преломляется в мыслях и чувствах личност.и автора и реализу­ется в субъективно окрашенной форме. В отличие от эпичес­кого и драматического отношения, в лирическом отношении передаваемое содержание сливается с автором-повествователем.

Глава 3 • Функциональные стили современного немецкого языка 267

Эпическое, лирическое, драматическое отношения пред­ставления содержания имеют устойчивые способы выражения: эпическое реализуется с помощью такого качества, как нагляд­ность; лирическое — такого качества, кпкэмоцпонольножь; дра­матическое — как понятийность.

Эпическое, драматическое и лирическое отношения обус­ловливают соответствующий тип повествования. Тип пове­ствования в художественном произведении реализуется в пове­ствовательных формах (Erzählformen). С внешней стороны повествовательные формы — это монолог эпический, драма­тический или лирический. Соответственно и автор приобрета­ет такую же характеристику, он становится эпическим, драма­тическим или лирическим повествователем. С внутренней сто­роны повествовательные формы — это композиционно-речевые формы «описание», «рассуждение», «сообщение». Композици­онно-речевая форма в свою очередь определяет тип «образа ав-тора»-повествователя («наблюдателя», «репортера» при КРФ «описание», «рассказчика» при КРФ «сообщение» и т.д.).

Со способом представления — эпическим, драматическим, лирическим — связан основной тип экспрессии текста, который выражается в виде основной стилистической тональности текста.

Под основной стилистической тональностью произведения понимается общая эмоциональная атмосфера высказывания, его общий эмоциональный настрой. Тональность повествова­ния выражается в интонации, которая насланоается на словес­ную ткань высказывания и позволяет судитьотипеэкспрессии.

Определение тональности в произведении — это не просто Первичное понимание того, что захватывает в произведении, что возбуждает чувство читателя, его фантазию, дает понима­ние ритма, а это означает создание у читателя эстетической го­товности для проникновения во внутренний мир писателя.

Как уже говорилось, в одном прозаическом произведении ^в разных соотношениях могут присутствовать три отношения (эпическое, драматическое, лирическое), что способствует со­зданию большей глубины, силы и яркости повествования.

Рассмотрим три основных способа повествова­ния: эпический, драматический, лирический и соответствую­щий им тип экспрессии.

268 Брандес М, П. * Стилистика текста

Эпический способ повествования задан эпическим отноше­нием, а отсюда и эпической реакцией публики- Суть эпическо­го повествования в сравнении с драматическим хорошо вскрыл Б.Брехт (28).

Эпический способ Драматический способ

1) рассказывает о событии, 1) воплощает событие,

2) ставит читателя в положение 2) вовлекает читателя
наблюдателя, в повествование,

3) заставляет принимать 3) возбуждает эмоции,

решение,

4) сообщает знания, 4) сообщает переживания,

5) читатель противостоит 5) читатель становится
событию, соучастником события,

6) зиждется на убеждении, 6) зиждется на внушении,

7) эмоции перерабатываются 7). эмоции остаются в сфере
в выводы, эмоций,

8) читатель заинтересован 8) читатель заинтересован
ходом действия, развязкой действия,

9) показывает мир, каким 9) показывает мир, каков
он становится, он есть,

10) показывает его мотивы. 10) показывает страсти

человека.

Эти способы повествования определяют основную тональ-* ность. Эпический рассказчик передает интонацию изобра­жаемого с известным отдалением от него, с некоторой сдер­жанностью. «Деловое» изображение определяет и вторую специфическую особенность эпической экспрессии, а именно объективность, отсутствие заинтересованности, нейтральность изложения, а отсюда бесстрастный, иногда сухой тон. Для эпи­ческой выразительности характерны спокойствие, неторопли­вость, размеренность и плавность в изображении. Для эпичес­кой изобразительности — предметная наглядность, чувствен­ная конкретность, например:

Lärm auf der Straße; Lärm durchs offene Fenster; röhrende Ruf^e> brünstig, gurgelnd, betrunken, in der Hausfront gegenüber gehn alle

Глава 3 * Функциональные стили современного немецкого языка 269

Rolläden hoch; lachende, schmunzelnde, prustende, kichernde Gesichter hinter.den Scheiben, und im Zimmer Liiioms stehen zwei junge Frauen im offenen Fenster und winken dem unsichtbaren Rufer zu.

(F.Fühmann. „Zweiundzwanzig Tage oder die Hälfte des Lebens")

Носителем основной эпической тональности выступает эпи­ческий повествователь в формах аукториального повествовате­ля, названного рассказчика или рассказчика в форме «я», кото­рые, в свою очередь, в зависимости от ракурса повествования — КРФ («сообщения», «описания», «рассуждения» и т.п.),''а также от плана изображения событий (крупного, среднего, общего) дифференцируются далее на такие типы повествователя, как «ре­портер», «кинорежиссер», «документалист», «рассказчик», «ли­тературный повествователь». Эпический повествователь (все его разновидности) обусловливает мелодику и ритм повествования, которые и составляют тональность. Особый интерес представ­ляет эпический повествователь, связанный с так называемым «кинематографическим повествованием».

Как известно, художественная проза часто вступает в со­прикосновение со смежными литературными жанрами и переносит в свою сферу те субъективные категории, которые сложились в других областях словесного творчества. Поэтому нередко формы условной театральности могут быть фоном литературного изображения или некоторые.композиционные Куски произведений могут быть даны с явной ориентацией на представление их в плане киноискусства (Виноградов, 40). В современной литературе особенно явственно ощущается влияние кино на повествовательную прозу. Это сказывается в кинематографическом видении жизни. Стремление выразить современность языком наиболее близкого ей искусства тол-* Кает писателей к расширению их художественной палитры, в том числе и к обогащению ее средствами кинодраматургии. Для кинематографического повествования характерна демон­страция непосредственного действия в конкретно-зрительной Форме. При этом у читателя создается впечатление,, что про­исходит съемка действительности с определенной точки. Ср. (0 эпизод из сценария Ф.Вольфа «Томас Мюнцер» и отрывок (2) из романа А.Зегерс «Восстание рыбаков», выполненные ^в кинематографической манере:

270 Брандес МЛ. • Стилистика текста

(1) In einer Bauernliütte sitzt Hans Buss mit seinen Eltern —alten
Bauern —, mit Bärbel und Stübner bei einer Grütze. Sie essen mit
Holzlöffeln aus einer gemeinsamen Schüssel ihr karges Abendmahl. Es
dämmert schon. Jetzt hört man draußen auf der Dorfstraße heranga-
loppierende Pferde. Hans fährt hoch, rennt nach hinten und springt durchs
Fenster, daß die Rahmen splittern. Bärbel drängt die Eltern in eine
Settenkammer. Stübner ist zum vorderen Fenster geeilt; er sieht den
Grafen Mansfeld mit seinen Reitern durch die Dorfgasse springen. Jetzt
springen die bewaffneten Knechte ab und stürzen, in die Türen eintretend,
in die Hütte. Stübner reißt schnell seinen Kopfverband ab und zieht sein
Scholarenbarett über die Wunde. Drei Knechte stürmen in dieStube;
sie wollen an Stübner, sehen jedoch, daß er kein Bauer ist und daß anv
hinteren Fenster der zersplitterte Rahmen sich noch bewegt. Zwei der
Knechte springen durchs Fenster. Der dritte wendet sich gegen Stübner;
da eilt aus der Kammer Bärbel, ihn zurückzuhalten.

{F.Wolf. „Thomas Milnzer")

(2) Hull ging hinter Nyk. Auf Nyks hagerem lässigem Rücken hingen
die Beine des jungen Bredel herunter und pendelten locker gegen Nyks
Schultern. Sie steckten in geschnürten Stiefeln, deren Absätze aus einem
Hull unbekannten Material waren. Unwillkürlich horchten alle nach dem
Kai hin. Unten am Weg trafen sie Kedenne'k. Kedennek sah.auf, schickte
die Frau heim und schloß sich an. Sie kamen über den Marktplatz. Sie
hielten vor den Büros, aber da war alles dunkel. Hell erleuchtet war das
Gasthaus, von oben bis unten, da war jetzt alles zusammen, was es an
Angestellten, Beamten und Kaufleuten in St. Barbara gab. Sie blieben
eine Minute vor der Tür stehen, dann machte einer, dem das Warten zu
lange dauerte, die Tür auf, ein paar drängten nach. Von drinnen hörte
man jemand rufen, was es denn gäbe. Nyk begann langsam den jungen
Bredel von seinen Schultern zu lassen. Irgendein Angestellter kam
heraus. Die Fischer riefen ihm zu, er sollte Leute von der Reederei
herschicken. Nyk zog jetzt die Beine des jungen Bredel völlig von den
Schultern des Vordermannes herunter. Er sagte: „Wir wollen den nicht
schickt einen anderen!"

(A.Seghers. „Der Aufstand der Fischer von St. Barbara")

Сравнение эпизода из сценария и отрывка из романа «Вос­стание рыбаков» показывает, что отрывок (2) построен как ки-

Глава 3 • Функциональные стили современного немецкого языка 271

нематографический эпизод. Общая картина складывается здесь из множества зрительных кадров. Почти каждое предложение в этом'отрывке — кадр: 1) Гулль идет за Ником; 2) они встреча­ют Кеденнека, 3) Кеденнек присоединяется к ним, 4) они идут через площадь, 5) останавливаются у конторы, 6) останавлива­ются у кабака, один открывает дверь, несколько человек про­талкиваются вперед, 7) из помещения доносится крик и т.д. Все действия в приведенном отрывке кинематографичны, рассчи­таны на зрительское восприятие. Создается впечатление пря­мого отражения действительности. Герои и читатели живут как бы в одном и том же пространстве и в одном и том же времени.

Конкретно кинематографическая манера повествования в художественных произведениях воплощена в кинематографи­ческих эпизодах, которые состоят из кинематографического описания («немых сцен») и реплик с ремарками, иногдадиало-гов. «Немые сцены» чаще всего представляют собой комбини­рованную речевую форму, состоящую из КРФ «статического описания» и «динамического описания».

Драматический способ повествования задан драматическим отношением, суть которого составляет отсутствие дистанции между предметом изображения и автором-повествователем и непосредственность общения, контактное положение пове­ствователя и публики. Отсюда и для способа повествования ха­рактерна непосредственность изображения с максимально приближенной точки зрения и естественность экспрессии, обусловленная острым ощущением собеседника.

В драматическом способе повествования, как и в эпичес­ком, предметом изображения являются внешние по отноше­нию к автору-повествователю события. Отличие драматичес­кого способа повествования от эпического состоит в том, что в драматизированной прозе события даются через самовьшвле-ние повествующего субъекта, а не рассказывается о них. ь от­личие также от эпического отношения, основу которого состав­ляет рефлектированное событие, предметом *P^aM™^CKOro отношения является событие, превращенное в «*°™£-"^а место дистанции между предметом изображения и повествова­телем приходит «напряженно» между ними.

Драматическая экспрессия как определенная Ф°Р^ма °?^г* низации эмоций характеризуется такими качествами, как стра

272 Брандес М. П. • Стилистика текста

стность, спонтанность, импульсивность, взволнованность, воз­бужденность, полемичность, внутренняя напряженность.

Носителем драматического способа изображения и драмати^ ческой экспрессии является драматический автор-повествова­тель, который выступает, как правило, в роли-главного или вто­ростепенного действующего лица либо близок им, т.е. в любом случае он принадлежит к изображаемому миру или близок к нему. В отличие от обозначенного эпического повествователя он обя­зательно не только изображающее лицо, но и изображаемое. Воплощая событие, он одновременно представляет и себя в ка­честве определенного индивидуума, он хочет, чтобы его пони­мали, разделяли бы его точку зрения на"излагаемое, разделяли бы все его страдания, разочарования, радости, он хочет завое-ватьчитателя. Драматический автор-повествователь представляет себя, как правило, в мимике, жестах,'артикуляции, причем сло­весно это представление может носить'явный, открытый харак--тер, а может быть скрытым. Все события он изображает как про­исходящие в настоящем времени, он будто бы творит действи­тельность на глазах у читателя, создает ее в настоящий момент.

Драматический автор-повествователь может выступать как рассказчик, который как бы разыгрывает рассказ на глазах у публики, и как собственно драматический автор-повествова­тель, который ставит и разрешает проблемы.

С эпическим обозначенным рассказчиком схож драматичес­кий автор-повествователь лишь в том, что сам представляет свою манеру видеть и изображать, но отличается тем, что выра­жает свою собственную, а не авторскую точку зрения и свою собственную, а не условную'речь. Причем его речь рассчитана на создание эффекта;непосредственного участия читателя в.раз­говоре, ср., например, отрывок из романа А.Зегерс «Оценен­ная голова».

Nun geschah etwas in'der zweiten Nacht seines Hierseins, das zwar mit ihm nicht das geringste zu tun hatte, aber ihr Leben lang von Bastians und den Kindern mit seiner Ankunft in Verbindung gebracht wurde. Gegen zwei Uhr fuhr der alte Bastian hoch, Unruhe im Gäffügelstall, totes, keifiges Gegacker.

Da kriegte er seine Frau mit einem Puff wach. Sie horchte kurz, dann rannten beide ins Freie.^:

Глава 3 • Функциональные стили современного немецкого языка 273

Johann hatte sich auch hochgerichtet, Bastian hatte gezischt: „Der Fuchs!" Da kam er nach.

Es regnete nicht mehr, ihre nackten Zehen tauchten in feuchte, schleimige Erde.

Eine kurze Unschltlssigkeit. Bastian hatte eine.eiserne Stange in den Händen, sein Mund stand offen. Johann fragte mit zwei Gebärden nach einer Flinte — keine da. Er nahm ihm die Stange weg.

(A. Seghers. „Der Kopf lohn")

Этот, отрывок представляет собой типичное драматизиро­ванное повествование, в котором эпическая канва пронизана драматическими моментами. Первое предложение — повество­вательный зачин. Второе — начало устного рассказа какбы уча­стника описываемого события; эллиптическая.часть этого.пред-ложения: „Unruhe im.Geflügelstall..." является речью героя — непосредственной, естественной, а не пересказанной речью. Так же построен и абзац:. „Eine kurze Unschlüssigkeit."; „keine da", представляющий собой осколки речи героя. Все повествование в.этом абзаце, заключенное в композиционно-речевую форму «динамического описания», рассчитано на непосредственное восприятие и сопереживание читателя.

Лирический способ повествования. Лирическое в прозе по­чти всегда взаимодействует с эпическим. Лирические мотивы пронизывают эпическую основу, образуя так называемую «ли­рико-эпическую прозу». Иногда все произведение строится по законам лирического жанра, и тогда в нем господствует лири­ческий мотив. В этом суть лирической прозы. При лирическом способе повествования не существует дистанции между обра­зом автора и. предметом повествования. Образ автора-повество­вателя по преимуществу пассивен, он ничего не создает, он пре­дается настроению, его эмоции выражают состояние. Основу лирической экспрессии составляет настроение, т.е. эмоцио­нальное самочувствие, окрашивающее в течение некоторого времени все поведение человека. В лирической прозе личность рассказчика выдвигается на первый план, лирический повество­ватель предпочитает форму «я», которое отлично от автобио­графического «я», ибо о собственной жизни можно рассказать лишь в ретроспективе, а лирически настроенный повествова­тель, наоборот, делает все «настоящим». Он не занимает опре-

Брандес М.П,. * Стилистика текста

деленной позиции по отношению к излагаемому содержанию, для него решающую роль играет момент и смена настроений.

«Эпическая поэзия, — писал Белинский, — употребляет образы и картины для выражения образов и картин, в природе находящихся, лирическая поэзия употребляет образы и карта-ны для выражения безобразного и бесформенного чувства, со­ставляющего внутреннюю сущность человеческой природы».

Лирическое содержание может быть оформлено как лири­ческое повествование, описание пейзажа или лирические отступ­ления, с которыми писатель прямо вторгается в повествование. Иногда для концентрированного выражения лирического содер­жания используется повествовательная рамка. Так, в новеллах Т. Шторма, начиная с«Иммензее» (Th.Storm. „Immensee"), об­рамленное воспоминание (Erinnerungsrahmen) используется не для создания повествовательной дистанции между рассказчи­ком и изображаемым миром, а для интенсификации способа выражения лирических чувств повествователя. Снятие пове­ствовательной дистанции сделало предметом изображения не­посредственность переживания и сопереживания.

В чисто лирической прозе герой и рассказчик обычно одно лицо. Есть случаи, когда фигура рассказчика как будто отсут­ствует, но фактически герой сам. рассказывает о себе, хотя и в третьем лице. Именно так построен, например, лирический роман Э.М.Ремарка «Триумфальная арка» (E.M.Remarque. „Ак deTriomphe"). Мир здесь, увиден глазами героя. Он присутствует в каждом эпизоде. Вокруг него объединены все действующие лица. Содержание романа — жизнь Равика, его мысли и пере­живания, его восприятие действительности.

Очень важным элементом для повествователя-лирика яв­ляется пейзаж. Он служит средством создания особой поэти­ческой атмосферы, настраивающей читателя на определенную эмоциональную волну. Пейзаж часто вытесняет и заменяет со­бою изображение действия. Он призван выявлять характер так же, как общественные связи и отношения людей выявляют его в эпической прозе. Через пейзаж лирический герой как бы при­общается к реальной действительности, испытывая состояние слитности с природой.

Для понимания выражения лирического важны такие ка­чества этого вида эмоционального содержания, как единство

Глава 3 • Функциональные стили современного немецкого языка 275

музыкальности слов и их значений, непосредственное воздей­ствие лирического без четкого оформления смысла; развитость, растекание мысли, отказ от грамматической, логической свя­зи, отсутствие лексической наглядности, которая заменяется музыкальностью языка. Музыкальность языка способна разно­образно передавать переживания, движение чувств, эмоцио­нально-психологическое состояние. Она передается с помощью интонационно-синтаксических средств, иногда напевного рит­ма, и соответствующей лексики, особенно поэтической, или нейтральной, подвергшейся лирической трансформации.

Формой представления совокупного жанрового свойства (эпического, драматического, лирического) является коммуни­кативно-смысловая композиция, которая состоит из известных композиционных звеньев: введение, серединная часть, заклю­чение.

3.6.6. Эстетико-системное (ситуационное) свойство внутренней формы повествования

Это свойство связано с художественно-эстети­ческой средой функционирования художественного произве­дения, которая насквозь пронизана оценочным содержанием и представлена вертикальной структурой конструкта.

Существует два вида оценок— рациональные оценки и эс­тетические.

Рациональная оценка может быть выражена в абстрактных понятиях, в мировоззрении, в принципах и правилах поведе­ния героев, т. е. в ее основе могут лежать идеологические, нрав­ственные, религиозные и другие мотивы- Рациональная оцен­ка как бы однослойна.

Эстетическая оценка предмета — это оценка особого рода. Ее специфическим предметом является не реальность как та­ковая, а отношение действительности к мере человеческого Рода, к целостному человеку. Эстетическая оценка, напротив, Двуслойна: она, с одной, стороны, определяет предмет (содер­жания) как трагический, комический, возвышенный, мизер­ный, прекрасный, безобразный в соответствии с мерой челове­ческого рода, с другой стороны, она вызывает у читателя опре-

276 Брандес М.П. • Стилистика текста

деленные субъективные чувства, переживания, положительные или отрицательные. Две стороны эстетической оценки, объек­тивная (рациональная) и субъективная, эмоциональная, име­ют различные названия. Объективная сторона эстетической оценки называется эстетической- ценностью, субъективная — собственно эстетической оценкой. Ценность и оценка — как бы два полюса в системе объективно-субъективных отношений.

Ценность характеризует объект в его отношении к субъек­ту, а оценка есть отношение субъекта к объекту. (Например, объективная констатация красоты девушки — это нечто совсем другое,- чем выражение субъективного восхищения этой красо­той). Только непосредственное переживание, характер и сила испытанного человеком чувства становятся единственным, не­обходимым и достаточным основанием оценочного суждения. Не рассудок, не логический анализ говорят человеку, что кра­сиво, а что нет.

Многообразие эстетических ценностей определяет и разно­образный характер оценок, т.е. переживаний/которые они вы­зывают. Основная трудность анализа эстетических оценок в произведениях искусства состоит в том, что здесь мы имеем дело не с отдельными общими оценками, а с бесчисленным ко­личеством в высшей степени индивидуализированных пережи­ваний. Лишь небольшая часть из них имеет употребительные названия, большая часть является анонимной, остается недо­стижимой для словесного выражения, и даже имеющиеся наи­менования отличаются неопределенностью и расплывчатостью.¹ «Чувство не имеет свойства ясности. Удовольствие и неудоволь­ствие могут быть интенсивными и продолжительными, но они никогда не бывают ясными» (Выготский, 52).

Эстетическая чистота и ценностная однозначность предме­та, поступка, события — явление довольно редкое. Сложность, многогранность и диалектическая противоречивость жизни при­водят к тому, что именно взаимосвязь и взаимопереходы эстети­ческих ее «свойств» становятся закономерным явлением. Столь же сложным и многогранным является и реагирующее, оценоч­ное отношение, переживание субъекта. Поэтому эстетические переживания человека не выражаются прямолинейно и жестко, а осуществляются совокупностью гибких, подвижных оценок, выступающих как оценки нюансов основных чувств.

Глава 3 • Функциональные стили современного немецкого языка 277

Несмотря на высокую степень разветвленное™ эстетичес­ких оценок, они заключают в себе, очевидно, достаточно стро­гую систему, соотносительную с системой основных эстетичес­ких ценностей. Так, прекрасное более всего вызывает чувство восхищения, умиротворения, радости; отвратительное — чув­ство отвращения, недовольства, презрения, гнева и т.д.; возвы­шенное.— удивление, восторг, страх, подавленность; мизер­ное— умиление, жалость, сентиментальную растроганность. Трагическое всегда связывают с горем, печалью, тоской,!отчая­нием и т.п. Наконец, комическое вызывает смех, веселье, на его основе возникают такие модификации смешного, как юмор, ирония,сарказм.

⇐ Предыдущая6789101112131415Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: