 |
Генезис и структура в семиологии Соссюра
|
|
|
|
Деррида ясно дает понять, что фоноцентризм Соссюра проблематичен и что его не получится поддержать. Менее ясны последствия его критики фоноцентризма для проекта трансцендентальной семиотики. Ясно лишь то, что философский смысл архе-письма — то преобразование или модификация фоноцентризма Соссюра, которое оно влечет за собой — становится понятным только при прохождении через эту трансцендентальную семиотику.
В параграфе «Курса», озаглавленном «Язык как мысль, организованная в звучащей материи», Соссюр пишет:
Специфическая роль языка в отношении мысли заключается не в создании материальных звуковых средств для выражения понятий, а в том, чтобы служить посредствующим звеном между мыслью и звуком, и притом таким образом, что их объединение необходимо приводит к обоюдному разграничению единиц. [159]
Здесь Соссюр говорит о необходимой связи между мыслью и звуком. Но что это за условия, которые «необходимо» приводят к «обоюдному разграничению единиц» — и почему эти единицы разграничиваются обоюдно, а не просто разграничиваются?
Знак артикулирует и организует чувственный опыт, причем таким образом, который радикально конституирует смысл. Артикуляция, пишет Соссюр, происходит путем «разложения».
Поэтому мы можем изобразить язык во всей его совокупности в виде ряда следующих друг за другом сегментаций, произведенных одновременно как в неопределенном плане смутных понятий (А), так и в столь же неопределенном плане звучаний (В). Всё это можно весьма приблизительно представить себе в виде схемы:
Рисунок 1. [160]
На Рисунке 1 — воспроизведенном со страниц «Курса» — кажется, что языковая артикуляция состоит в «произвольном» соотношении плоскости А (недифференцированные, «смутные» мысли) и плоскости В (недифференцированные, «неясные» звуки). Результатом артикуляции этих двух гетерогенных планов, как полагает Соссюр, являются интервалы мысле-звука. Если звук отличен или отделен от мысли, то только потому, что Соссюр представляет себе звук как нечто вроде «чистого» времени, а мысль — как некую смутную одновременность неоформленных кросс-модальных ощущений и впечатлений (которые не включают звук). Для того чтобы «различать» один элемент, их должно быть два.
|
|
|
Соссюр просит нас представить себе примерно следующее: временная разница или интервал звука (неважно какого) отделяется или различается пространственным интервалом, любого рода, но, скажем, визуальным впечатлением, таким как «яркость». Временной интервал размещается, находится или «расставляется» путем соотнесения с пространственным интервалом, а пространственный интервал дифференцируется и становится определенным путем соотнесения с временным интервалом. Звук как темпоральность обеспечивает последовательность, а пространство — длительность. Чувственность возникает как опосредование, «смешение» или переплетение пространства-времени или как сама форма языкового знака.
Соссюр предлагает другой образ для процесса различения или разложения, который он имеет в виду:
Представим себе воздух, соприкасающийся с поверхностью воды; при перемене атмосферного давления поверхность воды подвергается ряду членений, то есть, попросту говоря, появляются волны; вот эти-то волны и могут дать представление о связи или, так сказать, о «спаривании» мысли со звуковой материей[161].
Первая аналогия представляет язык как разложение гетерогенных полей чувства; во второй аналогии знаковая форма описывается как своего рода «интерференционный паттерн». Соссюр пытается найти правильную аналогию для описания конституирующего отношения, которое работает посредством дифференциации, артикуляции, конституируемой различиями. И звук, и мысль изначально конституируются как таковые благодаря своей дифференциации — до их «интерференции» не существует «ни одного позитивного члена»; знаковая форма создается как изначальный diffé rance каждого члена.
|
|
|
В обоих случаях знак — это форма, позволяющая звуку и мысли предстать как таковые, где «звук» и «мысль» относятся к чистым («несмешанным») формам чувственности. Во втором, «волновом» образе, пожалуй, более ясно то, что отношения, описанные Соссюром, подразумевают обмен временными и пространственными формами. «Звук» придает «мысли» временную структуру, а «мысль» придает «звуку» пространственную протяженность. Эта интерференция, согласно Соссюру, представляет собой форму настоящей интуиции. Однако такое описание должно утверждать то, что оно отрицает, и уже заранее предполагать то, что только еще предстоит описать.
Соссюр утверждает, что различия, о которых идет речь, являются эффектами артикуляции и, как он настаивает, абсолютно неразделимы. Однако, возвращаясь ко второму образу Соссюра, если изменения или различия в давлении воздуха производят «волны» или различия на поверхности воды, то «воздух» уже дифференцирован. То, что выглядит как пространственно дифференцированная поверхность воды, — это темпорализованные различия в «атмосферной субстанции». Конечно, можно возразить, что Соссюр использует волну только в качестве аналогии или иллюстрации, и мы не должны ожидать, что она идеально соответствует знаковой структуре, которую он стремится прояснить. Совершенно верно. Но проблема в том, что Соссюр не может дать ни логического, ни аналогического описания конститутивного отношения, которое он пытается описать. В каждой из его попыток окажется, что структура, которую он пытается объяснить, изначально не порождена, а воспроизведена языковой связью. Возвращаясь к волновой аналогии, пространственная «запись» звука не может быть радикально конститутивной: звук должен быть всегда уже дифференцирован или расставлен, чтобы звуковые различия могли быть записаны-расставлены. «Явленность» или «сенсибилизованность» звука уже является его перезаписью. Звуковые различия явлены как следы в поле гетерогенных чувств или различий; и этот след всегда уже был следом.
|
|
|
Звуковые различия не могут быть пространственно вписаны, если мы не предполагаем их изначально. Мысль не может быть дифференцирована своей темпорализацией, если она уже не была внутренне дифференцирована. Чувство всегда уже обладает структурой следа, из чего следует, что не существует ни чистой временности, ни чистой пространственности, но скорее расстановка, их «изначальный синтез» или переплетенность.
Деррида пишет:
С одной стороны, звуковой элемент, член, полнота, называемая чувственно данной, могут проявиться лишь через различие и противопоставление, которые придают им форму… Здесь сама явленность различия и его функционирование предполагают первосинтез, которому не предшествует ничто абсолютно простое. Таков и должен быть первослед. Без ретенции опыта времени в некоей мельчайшей единице, без следа, удерживающего другое как «другое в самотождественном», — не могло бы появиться никакое различие, никакой смысл… Чистый след есть diffé rance. (ОГ, 188-189)
Здесь, переписывая знак как «первослед», Деррида «исправляет» проблематичные аналогические описания Соссюра. Если временные различия «изначально» явлены как пространственные, а пространственные — как темпорализованные, то мы должны сказать, что расстановка производит различие между временем и пространством как diffé rance.
…темпорализация смысла с самого начала является «пространственной». Как только мы допускаем пространственность и в качестве «интервала» или различия, и в качестве открытости внешнему, то никакого абсолютно внутреннего уже не может быть, ибо само «внешнее» проникло в то движение, посредством которого возникает внутреннее непространственного, которое называется «временем», которое конституируется, «репрезентируется». Пространство находится «во» времени[162].
|
|
|
Если Деррида показал, что знак — это «первослед, синтез без исходной простоты», то Соссюр интерпретирует его как отсроченную форму присутствия. Более того, если звук может быть расставлен или пространственно вписан, он всегда уже является следом. Это связано не с условиями возможности явленности звука, а с условиями возможности ретенции различий, которые производят звук как «текст» дифференциальных элементов. Звук подразумевает различия, а различий не может быть без расстановки.
Но Деррида идет дальше, говоря, что язык — языковая форма — влечет за собой общую переплетенность чувства. Он утверждает, что структура следа или архе-письма позволяет нам сказать, что язык — это форма или случай общей переплетенности чувства, которая сама является формой еще более общей переплетенности. Языковой знак показывает, что не существует изначальной переплетенности, а есть итеративная, дифференцированная структура: обобщенное письмо. Если соссюровский знак — это «изначальный» след, то движение ретенции-вписывания, которое описывает явленность, подразумевает ретенцию различий в гетерогенных различиях, где различия, о которых идет речь, уже являются следами, уже расставлены.
Дерридианское переписывание трансцендентальной семиотики Соссюра имеет своим важным следствием установление ультра-трансцендентального статуса архе-письма. Архе-письмо является более общим, чем сознание и его формы. Деятельность мысли или рефлексии не конституирует дифференцированные объекты, а воссоздает, переписывает или пересоздает. Тексты являются условием языкового сознания, не будучи определяемыми тем, что они делают возможным. Следовательно, контрасты в речи или составные элементы текстов не зависят от языкового сознания для их распознавания. Контрастная структура текстов скорее является условием языкового сознания. Архе-письмо определяет тексты с самого начала, и, если Соссюр прав, когда говорит, что означаемое оформляет означающее таким образом, что последнее от него неотделимо, это означает, что означаемый элемент находится не «в» мысли, а «в» тексте — что «мысль» всегда уже является текстом.
Если материальность или текстуальность означающего подразумевает его несводимость к сознанию, то переплетение означающего и означаемого подразумевает материальность и означаемого элемента в том числе. Деконструктивное и грамматологическое значение соссюровского фоноцентризма можно найти здесь. Несмотря на то, что Соссюр называет звук фонической субстанцией, он подчеркивает, что звук является «идеальным» и интериоризированным — это образ или впечатление, которое звук производит на органы чувств. Звук позволяет дематериализовать означающее. Отказ от материальности означающего мотивируется отказом от материальности означаемого. Однако расстановка, как неразрывность означающего и означаемого, требует от нас утверждения, что контрастивные элементы как в речи, так и в письме читабельны, независимо от того, читаются они или нет, действуют или сопровождаются «актами речи» или «актами письма».
|
|
|
Таким образом, архе-письмо не может обозначить производство чувства как внутриположности в субъекте и для субъекта. Архе-письмо разрушает внутриположность трансцендентального субъекта, демонстрируя, что эта внутриположность зависит от некорреляционной, текстуальной структуры. Только при этом условии письмо может быть как обобщенным, так и продолжать сообщаться с узким, эмпирическим письмом.
Деррида ясно показывает, что расстановка радикально смещает трансцендентальный статус описания у Соссюра. След должен быть понят в терминах того, что я назвала во второй главе внекорреляционной инстанцией, которая в принципе не может быть соотнесена с субъектом или точкой зрения. Таков смысл «внеположности» или «пространства», которое всегда уже прерывает субъективную внутриположность.
…необходимо признать, что именно в особой области отпечатка и следа, в области овременения переживания, которое не осуществляется ни в мире, ни в каком-либо «ином мире» и является столь же звуковым, сколь и световым, предстает как во времени, так и в пространстве, — проявляются различия между элементами, или, скорее, различия сами порождают элементы, выявляя их как таковые и слагая из них тексты, цепочки, системы следов. Эти цепочки и системы можно очертить лишь в ткани этого следа или отпечатка. (ОГ, 191)
Архе-письмо или расстановка деконструирует различие между реальным и идеальным. Признавая необходимость того, что смысл должен быть сначала записан, Соссюр должен был бы определить переплетение звука и смысла, означающего и означаемого, в терминах обобщенной расстановки. Действительно, языковые формы создаются не как исходные записи, а как переписывания. Язык заменяет — или переписывает — смысл. Ошибка Соссюра заключалась в том, что он мыслил знак и как трансцендентальную форму чувственности, и как объект возможного опыта. След, очевидно, не является ни тем, ни другим. Как архе-письмо, он называет условие возможности ретенции различий. Его можно описать не в терминах условий опыта, а в терминах условий ретенции. Опыт должен быть осмыслен «возвратно», в соответствии с возможностью ретенции, или расстановки.
«Чистая фоническая цепочка, — пишет Деррида, — в той мере, в какой она подразумевает различия, и сама не является чистой непрерывностью или чистой текучестью времени. Различие есть артикуляция пространства и времени». [163] Эти различия в фонической цепочке обязательно отражаются и формируются гетерогенными различиями. Каждая система письма призрачно написана другой. Или, в конкретной расстановке любой системы письма, другая система письма является читабельной.
Если фонетическое письмо может репрезентировать временной поток речи, то это потому, что пространства в графическом письме являются «становлением-пространством» времени, а время само является пространством или становлением-временем пространства. Так как речь уже расставлена, графическое письмо никогда не может быть чисто линейным. В графическом элементе фонические элементы становятся пространством, а пространственные (графические) элементы становятся временем. Отношения или артикуляция между двумя цепочками письма сами по себе являются расставляющими. Это не означает, что время и пространство ждут фонетического письма — скорее, возможность фонетического письма, становления-пространством речи, требует от нас мыслить «пространство-время следа», которое также «априори является пространством-временем, в котором мы живем» (ОГ, 480).
Пространство, или «пространство-время следа», решительно порывает с трансцендентальной семиотикой Соссюра и с проблемой трансцендентальной эстетики, которая установила бы «единое и универсальное основание» для субъективности и субъективного опыта в форме присутствия. Действительно, любая «новая трансцендентальная эстетика должна была бы направляться… самой возможностью записи вообще, она не должна возникать как нечто случайное в уже созданном пространстве, но порождать саму пространственность пространства» (ОГ, 480).
|
|
|
