 |
Тема 2. Культура и культурная жизнь народов 24 глава
|
|
|
|
Первым шведским режиссером, который заинтересовался драматургией Стриндберга был Август Линдберг, руководитель Нового театра. В 1882 году он поставил «Привидения». Но, даже получив общеевропейское признание, Стриндберг у себя на родине сталкивался с прямой враждебностью. У него самого судьба складывалась сложно. Еще в 20 лет он предпримет попытку самоубийства, и когда остается жив, начинает мучавшие его чувства выражать в художественной форме. Стриндберг был и живописцем. Необычайная впечатлительность и аналитический ум, фанатизм и незаурядная образованность, страх перед жизнью и многосторонность интересов – все это соединялось в одном человеке. Конечно, он страдал маниями и фобиями, однако и это было отражением времени, в котором он жил и творил.
А. Стриндберг знал китайский язык, был историком и этнографом, написал «Историю Швеции» (1881–1882), имел широкие познания в астрономии и астрофизике, математике и химии, физиологии растений и геологии, занимался сравнительным языкознанием. В языкознании он стремился найти всеобщее родство языков мира на основе сопоставления корней слов. В химии стремился доказать внутреннее единство всех веществ. Стриндберг писал о добывании азота из воздуха в то время, когда эта проблема еще не была поставлена в науке. В своем аналитическом мышлении и иррациональных тезисах он очень похож на доктора Фауста.
Особенностью Стриндберга как мастера действия является гротеск. Анализируя структуру современной ему семьи, он приходит к выводу, что высшим началом в семье выступает женщина, а угнетенным – мужчина. В то время, как внешне именно муж кажется занимающим главенствующее положение. Стриндберг написал более полусотни драматургических произведений. Ранняя его драматургия относится к концу 60-х – началу 70-х гг. На втором этапе он создает трагедию «Мистер Улуф», первый вариант которой не был поставлен
из-за его открытой революционности. Автор дважды перерабатывал пьесу. Третий этап творчества Стриндберга относится к концу 70-х – началу 80-х годов. Это период психологических разработок иногда в форме сказки. В середине 80-х гг. он обращается к натурализму.
|
|
|
Центральные произведения этого времени – «Отец» (1887) и «Фрекен Юлия» (1888). «Отец» – антифеминистская пьеса. Героиня обходит своего мужа по всем параметрам, объявляя крупного ученого сумасшедшим. «Фрекен Юлия» – самая популярная из пьесе Августа Стриндберга в современном театре. Капризная и неуравновешенная героиня из-за пресыщенности вступает в связь с лакеем Жаком и оказывается в его власти. Когда она понимает, в какое положения попала, кончает с собой.
Последняя пьеса – «Игра с огнем» (1892). В середине 90-х драматург входит в полосу тяжелого душевного кризиса. Затем вновь возвращается к творчеству. Тогда будет написан знаменитый «Эрик XIV». Сжатый диалог, классическая экспозиция, динамика делают пьесу одной из самых популярных в разные театральные времена.
Самым видным драматургом Германии конца XIX века был Гергардт Гауптман (1862–1946). Исходные позиции его творчества связаны с проблемой воздействия среды на человека. Не внутренний конфликт и не столкновение характеров, а сцепка человека с внешними силами – вот главное в драмах Гауптмана. В ранних его произведениях герой становился жертвой обстоятельств и был не в силах вырваться из них. В реалистических пьесах герой уже вступает в борьбу со средой, что всегда завершалось его гибелью. Первый драматургический опыт – «Перед восходом солнца» называли неудачей и в профессиональном, и в социальном смыслах. В 1890 он создает «Праздник примирения», который тоже считается слабой и несамостоятельной пьесой. В 1891 году Гауптман написал «Одиноких», которых сам высоко ценил и в которых высказал много своих личных переживаний. В 1894 году в Немецком театре была поставлена следующая пьеса драматурга – «Ткачи», названная «драмой восстания» и запрещенная прусским ландтагом. В 1896 году Гауптман создает драматическую сказку «Потонувший колокол» – гимн природе Тюрингии, населенной сказочными эльфами, лесными духами и фавнами. В 1898 появляется «Возчик Геншель», горячо встреченный читателями и зрителями.
|
|
|
В 1869 году была отменена театральная монополия. Появилось множество малых и больших театров. Это время называли театральной революцией Германии. Носителем традиций по-прежнему считался Королевский драматический театр с Бото фон Гюльзеном во главе. Самым значительным актером этого театра был Август Адальберт Матковский, актер с подлинной героикой и чувством, отличный психолог и гуманист. Одной из наиболее удачных его ролей был Вильгельм Телль. Но вообще самые талантливые немецкие актеры выступали вне актерских ансамблей. Так, например, Людвиг Барнай работал в провинции, ездил по городам и театрам. Когда его пригласили сыграть в театре города Мейнингена, он был приятно удивлен. Здесь стремились к сценической правде, тщательно работали над каждой мелочью в спектакле, над каждой интонацией, жестом и позой. В этом театре на постоянную работу он не остался, но принимал приглашения и сыграл Гамлета, Марка Антония, Вильгельма Телля. Так же бродил из театра в театр и Эрнст Поссарт, выступавший в героических ролях Франца Моора, Яго и Шейлока, Мефистофеля и Ричарда III. Монологи он произносил как мысли вслух, тщательно продумывал внешний облик своего персонажа, выявлял характерные черты образа.
Придворный театр Саксен-Мейнингенского герцогства приобрел мировую славу с 1874 года. Знаменитый Людвиг Кронек поступил в труппу сначала как актер-комик, а в 1869 стал режиссером и директором театра. Он был протеже артистки Эллен Франц, которая 12 лет выступала на сцене, а потом стала женой Георга II и вынуждена была покинуть сцену. Однако она не оставила театр, принимала участие в литературной работе и вела занятия с актерами по сценической речи. Фактически Георг II, Эллен Франц и Людвиг Кронек руководили Мейнингенским театром. Основными авторами театра были Шекспир и Шиллер. Стиль театра состоял в следующем: предварительное изучение текста пьесы, застольные репетиции, согласованность партитур спектакля, реалистическая трактовка образов, «живописная режиссура» (внешнепостановочная часть как часть целого), принцип ансамбля, бытовая достоверность, передача настроения эпизода, продуманность массовых сцен, новизна сценографии.
|
|
|
…По краю рампы погасли последние свечи, в зрительном зале погасли газовые фонари. Двадцатый век заменит все это на электрические лампочки и софиты. Погасли глаза и судьбы, свидетелями которых мы только что стали. Куда они ушли? Где растворились? Актеры, драматурги, сценографы, композиторы и музыканты, хореографы и танцовщики – их души всегда обитают под колосниками сцены, любой театральной сцены… И когда театр погружается в немоту, их лица проглядывают сквозь кулисы, и все они снова разыгрывают свой великий спектакль под названием «Жизнь».
ТЕМА 3. КУЛЬТУРА И КУЛЬТУРНАЯ ЖИЗНЬ
НАРОДОВ И ГОСУДАРСТВ МИРА ВНЕ ПРЕДЕЛОВ
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ, СЕВЕРОАМЕРИКАНСКОЙ
И РОССИЙСКОЙ ЦИВИЛИЗАЦИЙ В XVII – НАЧАЛЕ ХХ В.
§ 1. Культура и культурная жизнь стран и народов арабо-мусульманской цивилизации.
§ 2. Культура Китая периода династии Цин.
§ 3. Культура Индии в XVI – начале ХХ в.
§ 4. Культура Японии периода Токугава.
§ 5. Культура и культурная жизнь южных и западных славян.
5.1. Культура Польши ХVII–XVIII вв.
5.2. Наука в Чехии в период Просвещения. Чешская культура побегорского периода.
5.3. Словацкое Просвещение. Матей Бел.
5.4. Культура Болгарии второй половины XIX в.
5.5. Культура Сербии, Воеводины, Черногории, Хорватии, Словении, Боснии и Герцеговины XIX– начала XX в.
5.6. Польская литература и художественная культура ХIX в.
5.7. Чешская культура первой половины XIX в.
5.8. Чешская культура второй половины XIX – начала XX в.
5.9. Культура Словакии в XIX в.
|
|
|
§ 6. Культура и культурная жизнь стран и народов Центральной и Латинской Америки.
§ 7. Народы и государства африканской цивилизации и их культуры.
§ 1. Образование, наука, литература и искусство Османской империи в XVII–XIX вв. продолжали испытывать огромное влияние мусульманской религии – ислама. Именно из медресе – школ при больших мечетях – выходили не только служители культа и богословы, но и ученые, поэты, чиновники и судьи.
В области науки в XVII в. наибольшую известность приобрел Кятиб Челеби (Хаджи Халифе, 1609–1657) своими сочинениями по истории, географии, библиографии, философии. Его труды «Описание мира», «Летопись событий» и другие не утратили своей ценности до наших дней[32]. В XVIII–XIX вв. в Османской империи преобладали придворная историография, научные открытия в области технической и военной. В 1727 г. в Стамбуле открылась первая в Турции типография[33].
Упадок Османской империи с XVII в. вызвал к жизни сатирическую и поучительную литературу (произведения А. Нефи, Ю. Наби). Создавались также трактаты, мемуары, книги путешествий[34]. В XVIII в. среди турецких писателей выделяется творчество Шейха Галиба (поэма «Красота и любовь»), в XIX в. – известность приобрели работы Ибрахима Шинаси, автора пьесы «Женитьба поэта» и Зия-паши. Но наиболее популярным писателем, своего рода властителем дум середины XIX в., был Намык Кемаль (1840–1888)[35]. Новаторскими поисками отличалась поэзия А.Х. Тархана и М.Э. Реджаизаде. Намык Кемаль первым ввел в турецкую литературу жанр романа («Приключения Али-бея»). Наибольшее оживление литературной жизни Турции наблюдается в 1890-е гг. и связано оно с деятельностью литературно-критического журнала «Богатство наук» во главе с поэтом Тевфиком Фикретом [36]. Вокруг журнала (другое название в переводе – «Сокровищница знаний») сгруппировалось новое поколение турецких писателей: прозаики Халид Зия Ушаклыгиль, Мехмед Реуф, Хюсейн Джахид, поэты Тевфик Фикрет, Джинаб Шехабеддин и другие. В 1901 г. журнал был закрыт. Литературная деятельность в стране почти полностью прекратилась.
В художественной культуре Османской империи второй половины XVII – начала XX в. выделялись архитектура, изобразительное и декоративное искусство [37].
Сооружения 2-й пол. XVII – 1-й пол. XVIII в., как гражданские (павильон Мустафа-паши, 1704, и библиотека Ахмеда III, 1719 во дворце Топкапы в Стамбуле), так и культовые (мечеть Хекемоглу Али-паши, 1734, Стамбул), в основном повторяли образцы XVI – нач. XVII вв. Однако начавшееся проникновение европейских художественных влияний (проводниками которых были приглашавшиеся султанским правительством европейские мастера) привело к созданию сооружений, в которых заметны черты барокко и рококо (мечети: Нур Османие, 1748–55, архитектор Симон Кальфа, Лалели, 1759–63; обе – в Стамбуле). Мотивы европейских художественных стилей вводились и в декор специфических для Турции построек, оформлявших водные источники (фонтаны), которые с XVIII в. строились в виде небольших квадратных, круглых или многоугольных в плане павильонов (фонтаны Ахмеда III перед дворцом Топкапы, 1728, у мечети Хекимоглу Али-паши, 1732, Топхане, 1732, у мечети Лалели, 1763, все – в Стамбуле). Во 2-й пол. XIX в. стремление к европеизации отразилось и на развитии городов. В 1848, 1864 и 1887 были приняты первые кодексы и правила градостроительства, составленные по западному образцу. Стамбул, Измир и др. распались на 2 части: «Старый город» – с извилистыми тесными улицами, многочисленными мечетями, медресе, базарами и «Новый город» – с широкими прямыми улицами и такими новыми для Турции типами зданий, как банки, биржи, отели. В строительстве традиционных сооружений все усиливалось использование европейских архитектурных форм, что приводило к созданию новых образцов эклектики: мечеть Отакей (1854), дворцы Долмабахче (реконструкция 1853, зодчие Хаджи Эмин-паша, Карабет Балян,), Бейлербей (1865) в Стамбуле и др.[38] В начале XX в. возникли попытки освободить архитектуру от западного влияния и придать ей национальный характер. Поиски в этом направлении, проводившиеся архитекторами Кемаледдином и Ведатом Теком, начались с копирования форм сельджукской и османской архитектуры и завершились строительством зданий в неоклассическом стиле.
|
|
|
Ранние из сохранившихся образцов массовой жилой застройки, возводившейся из сырца и дерева, относятся главным образом к XVIII–XIX вв. Как и в других странах Ближнего Востока, турецкий дом в силу религиозных требований делился на мужскую («селямлик») и женскую («харем») половины[39]. В 2–3-этажных домах к селямлику примыкал двор с хозяйственными постройками, бассейном-«хаузом», прачечной и баней; харем выходил в меньший двор. С улицы в каждую половину дома вели свои ворота. Вторые и третьи этажи домов, где жили хозяева, имели выступы в виде эркеров на консолях. Комнаты освещались окнами, располагавшимися в два яруса; нижние на женской половине закрывались «кафессами» – деревянными жалюзи из тонких дощечек, поставленных под углом. Неоткрывавшиеся верхние окна часто имели цветное остекление. Отапливались помещения каминами, иногда полукруглые камины выступали из плоскости стены на фасадах. Маленькие дома нередко состояли из двух комнат – селямлика и харема, в которые вели отдельные двери и лестницы. За неимением бань во дворах таких домов отводилось место для омовения, а вода хранилась не в хаузах, а во врытых в землю больших кувшинах. В разных областях в зависимости от климата дома имели специфические планировочные особенности. В жарких районах комнаты выходили в айваны и тенистые дворы с водоемами, в местах с умеренным климатом двор нередко заменялся крытым залом. Своеобразны дома приморья с множеством окон и нависающими над водой верхними этажами.
Работы большинства мастеров миниатюры 2-й половины XVII–XVIII вв. (Решит Селимиели, Мустафа Челеби, Фасих Деде, Фенни Деде, Дервиш Хасан Эюбоглу и др.) – копии образцов предшествующего периода. Однако для творчества ряда художников, прежде всего Левни, Абдуллы Бухари, характерны черты европейской живописи: попытки светотеневой моделировки формы, выявления индивидуальных черт человека.
В дальнейшем, наряду с распространением приемов европейской живописи, получает признание и ее станковая форма – картина, постепенно вытесняющая миниатюру. Знакомству с приемами и жанрами европейской живописи способствовало введение в конце XVIII – 1-й трети XIX в. курса рисования в военных школах и дальнейшее обучение их выпускников у художников Европы. Во 2-й пол. XIX в. известна целая плеяда живописцев, творчество которых развивалось в русле европейской школы как в духе академизма, так и под влиянием художников реалистического направления (К. Коро, Г. Курбе): мастер жанровых композиций и портретист Осман Хамди, автор натюрмортов Сейит-бей, пейзажисты Шекер, Ускюдарлы, Халиль-паша, Хюсейн Зекаи (1860–1919), баталист Хасан Риза Шехит (1860–1913) и др.[40] Объединению творческих сил страны содействовали открытая в 1883 в Стамбуле Высшая школа изящных искусств (с 1926 – Академия).
Со 2-й пол. XIX в. развивается связанная с европейскими художественными традициями скульптура. Творчество ее основоположника Оскана-эфенди (1855–1914) и Озсоя всецело отвечало принципам академической школы.
Декоративное искусство, сохраняя в технике исполнения и орнаментике традиции XVI – 1-й половины
XVII в., все более испытывает снижение мастерства. Одновременно заметнее становилось влияние европейского искусства (проявлявшееся, в частности, в заимствовании декоративных мотивов барокко, рококо, ампира), нередко приводившее к усилению эклектизма. Этим процессам нередко сопутствовало сокращение количества изделий того или иного вида художественной продукции, приводившее подчас к угасанию центров их изготовления.
Производство ковров сократилось в Ушаке и почти совсем замерло в мастерских Стамбула, вместе с тем выросло значение таких центров, как Гердес, Кула, Бергама, Лядик, Муджур и др.[41] В работах мастеров Гердеса и Кулы прослеживаются многие элементы узора ковров стамбульских мастерских (традиционные зубчатые листья, розы и т.д.), а в изделиях Лядика – мотивы керамики Изника, тканей Бурсы. В производстве художественных тканей центрами оставались Бурса и Стамбул, причем в столице ценные ткани изготовлялись исключительно для нужд двора, на особой султанской мануфактуре в пригороде – Хереке. Качество шелка, бархата, парчи оставалось достаточно высоким: нарядные, разнообразные по расцветке, с золотыми и серебряными нитями, они по-прежнему широко использовались для шитья одежды. В их отделке наряду с традиционными орнаментальными мотивами вводились мотивы стиля рококо (валюты, завитки). То же сочетание традиционных черт с новыми европейскими мотивами было характерно и для изделий из металла, утративших, однако, высокое качество исполнения. Так, в продукции оружейного производства, сохранявшегося в Стамбуле, Трабзоне, Эдирне и др., исчезло единство утилитарных и художественных качеств, декоративное начало приобрело самодовлеющий характер. Художественный кризис распространился и на керамическое производство. Продукция его фактически единственного центра Кютахьи имитировала (для обеспечения сбыта в Европе) ранние фаянсовые изделия заводов Вены и Мейсена, получив известность под названием «Север Востока». В пригороде Стамбула Текфур-серае (куда были вывезены мастера Изника, потерявшего свое значение керамического центра) до конца XVIII в. выпускались отделочные керамические плитки для султанских дворцов, повторяя в ухудшенном варианте старые образцы.
Противоречиво, со своим собственным колоритом развивается культура и культурная жизнь Ирака и сефевидского Ирана [42].
В монументальной архитектуре Ирака с XVI в. заметно иранское, а позднее – турецкое влияние. К наиболее значительным памятникам этого периода следует отнести большие купольные мавзолеи-мачети Мусы аль-Кадима и Абу Ханифы в Багдаде, имама Хусейна в Кербеле, имама Али в Неджефе, архитектура которых отмечена чертами монументально-декоративного стиля. Красочные здания мавзолеев, расположенные внутри дворов, окруженных аркадами, расцвечены бирюзово-синими изразцами, их большие сферические купола, а иногда и круглые стволы минаретов позолочены.
Меньше воздействия извне испытало народное зодчество. Глиняные и кирпичные жилые дома в городах и деревнях веками сохраняют традиционную планировку с внутренним двором, в который выходят жилые и служебные помещения. Во дворе обращены также лоджии, сводчатые или колонные айваны. Покрытия – балочные, сводчатые, реже – купольные. В домах побогаче – два этажа, а иногда и полуподвал с бассейном и фонтаном (для отдыха в летнюю жару). Верхние этажи домов часто выступают над улицей и имеют закрытые деревянными решетками балконы. Окна также забраны деревянными или гипсовыми решетками. Иногда фасады украшены глазурованными плитками, интерьеры – резьбой по стуку и дереву, а также росписью (преимущественно цветочные мотивы). В соответствии с бытовым укладом дом обычно делится на мужскую и женскую половины.
Беднота в городах и деревнях издавна обитала в хижинах – «сарифах». На юге они сооружаются из сырца или из глины и тростника и покрываются пальмовыми ветвями, листьями или циновками. Своеобразны сооружения из тростника: стебли связываются в толстые пучки, вершины которых соединяются, образуя свод. На севере сарифы – большей частью каменные, реже сырцовые или глинобитные, иногда имеют конусообразную форму. Кочевники круглый год, а полуоседлые племена во время кочевок пользуются шерстяными платками. Чертами своеобразия отмечены жилища курдов в северном горном Ираке.
В художественных ремеслах Ирака так же, как и в архитектуре, с XVI в. усилилось иранское и турецкое влияние. Наиболее распространены до сих пор изготовление медной, украшенной орнаментом посуды, гончарное дело, производство узорных тканей и ювелирных изделий. Вышитым или тканым узором обычно украшены мужские и женские плащи – «аба», мужские платки для головного убора. Разнообразны женские украшения из золота, серебра или дешевых материалов: ожерелья, серьги, запястья, броши и кольца.
Со 2-й половины XVII в. в Иране углубляется экономический и культурный спад, продолжавшийся весь XVIII в. С начала XIX в. Иран, переживший бесконечные феодальные междоусобицы, становится объектом колониальной экспансии европейских капиталистических держав (в особенности Англии и Франции).
Упадок экономики вызвал резкое сокращение строительства, а европейское влияние породило эклектику в монументальных постройках Ирана. Массовые жилые и утилитарные сооружения – рынки, караван-сараи, бани, водохранилища – сохраняют своеобразие форм, рациональные сводчатые конструкции[43]. Многообразны хорошо приспособленные к природным условиям типы жилищ. На севере (области Гилян и Мазандеран) сельские жилища с бревенчатыми или плетневыми стенами (в Гиляне иногда на сваях) покрыты на два–четыре ската корой или камышом; в городах Мазандерана применяется обожженный кирпич, кровли иногда черепичные. Южнее (Йезд, Кашан) городская застройка получает своеобразный вид благодаря множеству вентиляционных башен «бодгир». Для защиты от зноя служат также подвальные помещения. Характерные детали городского жилища – подъемные ставни, цветной витраж, узорные решетки, резной стук, роспись
и т.д. Многие селения застроены домами со сводчатыми и купольными покрытиями. Встречаются жилища, выдолбленные в скалах (район Йезда); в юго-восточном Иране – хижины из жердей и камыша.
Миниатюра подражает старым образцам[44]. Получают распространение своего рода «иконы» с изображением рая и ада, пророка Мухаммеда, шиитских имамов и т.д. (в технике миниатюры, гравюры и живописи), носящие лубочный характер. В XVIII–XIX вв. под влиянием европейского искусства появляется акварельная и масляная станковая живопись, главным образом портретная и жанровая, отчасти пейзажная. Выделяются акварельные портреты Абульхасана Сани-оль-Молька (сер. XIX в.). Художник дает в них острую индивидуальную характеристику человека, подчас окрашенную иронией. Его изумительная тонкость кисти идет от традиций миниатюры. Произведения Махмуда Малека-ош-Шоара (2-я половина XIX в.) изображают пышную дворцовую архитектуру. В конце XIX – начале XX в. художник Кемаль-оль-Мольк реформирует живопись Ирана на основе европейских художественных и технических приемов.
Народное прикладное искусство, сильно подорванное распространением привозных дешевых изделий, сохраняет еще высокий уровень мастерства в ковроделии, торевтике и расписной поливной керамике. Получают распространение набивные декоративные ткани (так называемые «каламкары») с многоцветным орнаментальным или тематическим рисунком (сцены охоты, игр, сюжеты литературных произведений). Выделываются лакированные пеналы с миниатюрными изображениями многофигурных сцен, ювелирные изделия с расписной эмалью и др.
XIX век отмечен интенсивным развитием печатного дела и литературы в Иране[45]. Организация типографии для печатания на персидском языке в Тебризе (1812 г.), а затем в Тегеране (1824 г.) привела к развитию книгопечатания. Первый литографский станок также появился в Тебризе, причем специалисты по литографскому делу получили подготовку в России. Вскоре печатные станки были установлены в Реште, Мешхеде, Исфахане, Ширазе и других городах Ирана. Вначале издавалась только религиозная литература, затем появились светские книги и, наконец, периодическая печать. Самым ранним печатным органом на персидском языке был листок, издававшийся в 1837–1838 гг. в Тегеране. В 1850 г. в Тегеране была основана газета «Дневник происходящих событий». Газеты впоследствии стали выходить и в провинции.
Важным событием культурной жизни Ирана явилось открытие 28 декабря 1851 г. первого светского учебного заведения, названного «Дом наук». Директор его – весьма образованный представитель иранской интеллигенции того времени Реза Кули-хан Хедаят (1780–1871) обладал поэтическим талантом и прекрасно владел техникой стиха. Он сочинил много стихотворений, в большинстве своем написанных в подражание классическим образцам.
К числу филологических работ Реза Кули-хана Хедаята относятся большая антология поэтов «Собрание красноречивых», толковый словарь под названием «Словарь, украшающий собраний» и другие произведения, которые до сих пор служат справочниками и пособиями для историков и филологов.
В «Доме наук» переводились на персидский язык разного рода произведения европейской науки и литературы. Вслед за книгами исторического характера (История Петра I, История Карла XII) в переводе на персидский язык стала появляться художественная литература: «Робинзон Крузо» Дефо, романы Жюля Верна, Дюма и др. Переводческая деятельность «Дома наук» содействовала ознакомлению иранской интеллигенции с европейской литературой.
В прогрессивных кругах получили распространение пьесы выдающегося представителя азербайджанской литературы и философии Мирзы Фатали Ахундова, которые были удачно переведены в Иране на персидский язык Мирзой Джафаром Караджадаги. В своих произведениях Ахундов высмеивал и обличал феодальные порядки с их социальными пороками, в том числе мусульманскую религию и духовенство. Его призывы превратить литературу в средство борьбы за переустройство общественной жизни находили живой отклик у иранских просветителей.
В начале 50-х годов была сделана попытка создать государственный театр, для чего в Тегеране построили специальное здание, получившее название «Оплот государства». Здесь устраивались религиозные мистерии силами лучших чтецов молитв. Здание театра имело круглую форму с ареной в середине для артистов и с несколькими ярусами для зрителей.
В Иран начинала проникать и европейская музыкальная культура. Под влиянием западноевропейских образцов изменялся также характер живописи: художники, получившие образование в Европе, писали портреты иранских вельмож, пейзажи. Одностороннее увлечение западноевропейским стилем пагубно сказалось на развитии национальной живописи, которая была оттеснена на задний план. Национальные по стилю и духу произведения новой иранской живописи появляются только в конце XIX в.
С 1516 г. Ливан, завоеванный турками, входит в состав Османской империи. Памятники мусульманской архитектуры XVI–XVIII вв. по сравнению с ранними более живописны благодаря многочисленным куполам, различным по высоте и диаметру, и стройным высоким минаретам, сложенным из камня разного цвета. Более нарядной стала и внутренняя отделка зданий (цветные витражи, богатая орнаментальная резьба и др.). Христианские церкви и монастыри этого времени украшались мозаиками, иконами и стенными росписями византийского типа на религиозные темы. По свидетельству историка Дуайхи, церковь Мар-Абда в Бикфае (1587) расписал Ильяс Хасруни – это первое дошедшее до нас имя ливанского художника. В XVII–XVIII вв. известны живописцы Абдалла Захир (1684–1748), среди работ которого выделяется автопортрет, а также Нестер Тарабулси, Стефан Дейрани и др.[46]
В архитектуре этого времени декор перегружен деталями, характерны пестрота цвета, смешение различных декоративных приемов. Эти черты в известной мере проявились и в отделке лучшего произведения архитектуры Ливана XIX в. – дворца Бейт-эд-Дин, отличающегося стройностью и изяществом аркад, лоджий, галерей, прекрасно вписанного в окружающий пейзаж.
Высокими художественными и практическими качествами характеризуется народное жилище Ливана. Наиболее распространены прямоугольные в плане 2-этажные каменные дома с 4-скатной, крытой черепицей, или плоской крышей. В центре фасада 2-го этажа часто встречается композиция из трех арочных (стрельчатых или полуциркульных) окон, из которых среднее иногда выше боковых. Во 2-м этаже устраивается арочная галерея, на которую ведет наружная лестница. Нижний этаж – цокольный, более массивной кладки, служит обычно для хозяйственных нужд.
Изобразительное искусство Ливана XIX – нач. XX в. представлено монументальной и станковой живописью[47]. Художники расписывали церкви, богатые дома, писали картины на евангельские сюжеты, портреты, пейзажи. Среди мастеров известны Наджиб Юсуф Шукри (умер в 1897), Наджиб Файяд, Абдалла Матар, Ибрахим Наджар, маринисты И. Сарбей (умер в 1865), Демашкие, Али Джамаль, работавший позднее в Стамбуле. Во 2-й половине XIX в. многие ливанские художники изучали искусство в странах Европы. Наиболее значительные художники Ливана этого времени – Н. аль-Маади, работавший как живописец-монументалист (росписи, реалистически изображающие сцены народной жизни, в доме писателя М. Аббуда в Джубейле) и скульптор; портретист, прекрасный рисовальщик Р. Шдуди, религиозный живописец классицистического направления и тонкий портретист Д. Корм (р.1825). В конце XIX – нач. XX в. выдвигаются
Х. Срур, вначале религиозный живописец, в дальнейшем мастер реалистических портретов и натюрмортов, и романтик Х. Салиби. Его выразительные портреты (особенно женские), изображения обнаженного тела, жанровые сцены отличаются богатством и свежестью красок, свободным уверенным рисунком, умелой передачей светотени. Х. Срур и Х. Салиби сыграли большую роль как учителя ливанских художников следующего поколения.
С 1516 по 1918 гг. Сирия также входила в состав Османской империи. В этот период развитие сирийского искусства во многом определялось вкусами турецкой метрополии[48]. Местные черты сохраняли отдельные архитектурные сооружения и некоторые виды декоративно-прикладного искусства.
|
|
|
