 |
Тема 2. Культура и культурная жизнь народов 25 глава
|
|
|
|
Получают распространение типы зданий, характерные для османского зодчества; строятся мечети, квадратные в плане, с большим полусферическим куполом в окружении малых куполов, с купольными галереями на аркадах вдоль фасада, с тонкими островерхими минаретами (мечеть Дервишия в Дамаске), а также обители дервишей – «такия», с купольными кельями и примыкающей к ним мечетью (мечеть Такия Сулеймания в Дамаске), однокамерные мавзолеи – «тюрбе» и др., в декоре широко применяется облицовка из керамических плиток с полихромным цветочным узором на белом фоне или с яркой поливой, а также чередование рядов черного и белого камней в кладке стен. Сохраняются местные традиции: ярусная композиция минаретов, углубленные ниши входа, лаконичные объемы зданий. В условиях интенсивного роста городов (возникают новые кварталы, населенные ткачами, гончарами, ювелирами и пр.) и развития караванной торговли большой размах приобретает строительство обширных торговых комплексов, включающих мечети, медресе, ханы и рынки с лавками, мастерскими и банями, размещенных в узких улицах, перекрытых куполами и сводами [вакф (имущество, завещанное на благотворительные или религиозные цели; здесь – комплекс зданий Дукагин-заде Мехмед-паша и вакф Ибрахим Хан-заде Мехмед-паша в Халебе]. Многочисленные караван-сараи сохраняют традиционную планировку (2–3-этажные помещения размещены вокруг двора), отличаются высоким парадным порталом и пышным декоративным убранством фасадов (хан аль-Вазир в Халебе). Дворцы османского времени в Сирии представляют собой одно или несколько зданий, обычно 2-этажных, окружающих дворы-садики с деревьями, фонтанами и водоемами; фасады облицованы поясами черного, белого и желтого мрамора, окна украшены изящными решетками и висячими лампами из цветного стекла; в интерьерах – наборные расписные потолки, мраморные фонтаны, изразцы с многоцветной росписью (дворцы Азема в Дамаске и Хаме). Богатые городские дома XVII–XVIII вв. мало отличаются от дворцов.
|
|
|
Облик народного жилища (известны постройки не ранее XIX в.) отвечает природным условиям отдельных районов страны. Городские дома, построенные наполовину из камня, имели каркасный 2-й этаж с глиняной штукатуркой стен и выходящими на улицу решетчатыми окнами. Сельские жилища – одноэтажные, строились из сырца, внутри украшались нишками и полочками из тонкой щепы, обмазанной глиной с побелкой, мелкие ячейки ниш закрывались сеткой из крашеной соломы; беленые стены покрывались примитивной росписью охрой и синькой (фигурки людей и птиц, растения). В южных районах жилища часто сложены из блоков застывшей лавы без раствора и штукатурки, покрыты каменными плитами. На севере Сирии распространены купольные жилища из сырца.
Монументально-декоративное и декоративно-прикладное искусство Сирии османского времени развивается под сильным турецким воздействием, которое сказывается в введении близких к натуре мотивов в растительный орнамент (цветочные и лиственные узоры на тканях, керамике, металле), в укрупнении и упрощении форм геометрической арабески (в инкрустированных изделиях). В оформлении интерьеров наблюдаются изощренность и перенасыщенность декора. Вместе с тем традиционные виды искусства – керамика, ткачество, художественное стекло и металл, резьба и роспись по дереву и пр. – продолжают развиваться и сохраняют некоторые местные черты (формы изделий, техника исполнения и др.). Широкое применение в этот период получает инкрустация по дереву серебром, перламутром и верблюжьей костью (минбары, подставки для Корана, сундуки, шкафы, столики и пр.). Во всех районах Сирии производятся безворсовые ковры и ковровые изделия с расцветкой и узорами, характерными только для данной местности (ковровые изделия Тамдора)[49].
|
|
|
§ 2. Эпоха Цин не обогатила поэтическую традицию новыми стихотворными жанрами. Поздняя китайская поэзия все более становится формальным упражнением в версификации, опытом подражания «древним», в этом качестве она стала подлинным завершением традиционной словесности Китая и выполняла не столько литературные, сколько социальные, а также и ритуальные функции. Поэзия как явление традиции находит свое назначение в том, чтобы служить неким фоном действий и мыслей человека.
В цинский период в области повествовательной литературы выделяется жанр новеллы. Одним из таких произведений являются «Рассказы о чудесах из кабинета Ляо» Пу Сун-лина (1640–1715 гг.), представляющее собой собрание около четырехсот пятидесяти новелл, в которых писатель с помощью своих героев – людей и духов – осуждает и высмеивает зло, воспевает добро. Защита светлого в человеке и обличения мракобесия выдвигает Пу Сун-лина в ряды писателей-гуманистов.
Творчеством У Цзин-цзи (1701–1754 гг.) закладываются основы сатирического эпоса. Автор был литератором из знатной, но обедневшей семьи У Цзин-цзы. Основным объектом романа «Неофициальная история конфуцианцев» являются чиновничество и ученое сословие. Обличая невежество и лицемерие чиновников, автор по существу выступает против всей господствующей системы своего времени. В идеальной модели общества по У Цзин-цзи отрицается бюрократия, богатства и знатность, и утверждается путь, когда человек бедный, прямодушный и бескорыстный, стоит во главе освобождения людей от пороков и просвещения общества. Роман был напечатан только в 1800 г., его стиль свободен от условностей классической прозы и написан языком, близким к разговорному.
Самый знаменитый роман циньского времени «Сон в красном тереме» Цао Сюэ-цинь (1724–1764 гг.).
В произведении раскрывается история трагической любви прекрасного юноши Цзя Бао-юя, чье имя означает «драгоценная яшма» и нежной девушки Линь Дай-юй. На фоне жизни трех знатных феодальных домов старого Китая (Цзя, Ши, Сюэ), связанных родственными узами и погрязшими в различных неурядицах, разворачивается основной сюжет романа: умный и добрый Цзя Бао-юй любит Линь Дай-юй, девушку, живущую в доме Цзя на положении бедной родственницы. Самому же Цзя Бао-юй готовят в жены дочь богатых родителей; протест юноши выливается в уход в монастырь и смерть Линь Дай-юйи. Роман Цао Сюэ-цинь проникнут пессимистическим настроением и окрашен в мистические тона. Это история крушения жизненных иллюзий, оставляющих человека один на один с темной пустыней «великой пустоты».
|
|
|
Третий выдающийся роман циньского времени – «Цветы в зеркале» был написан в начале XIХ в.
Ли Жучжэнем. В первой части романа описываются приключения героя в разных фантастических странах, во второй – мир бессмертных небожительниц и собрания талантливых женщин при дворе танской императрицы У-хоу. Жанр романа выражал жизненные ценности, чуждые и даже враждебные идеалам классической традиции, и потому никогда не пользовался благосклонностью правящих верхов. Увлечение романами считалось, по меньшей мере, недостойным истинно ученого мужа, и редкий литератор осмеливался ставить свое имя на титульном листе столь «вульгарного» сочинения. С XVII в. немало романов и пьес попали в список запрещенных по причине их фривольного содержания.
В XVII–XIХ вв. по-прежнему пользовались большой популярностью изречения китайских писателей цзацзуань. Писатели Вэй Гуан-фу и Гу Лу составляют продолжения к цзацзуань. В «Новом продолжении цзацзуань» Вэй Гуан-фу – всего двадцать пять групп изречений, которые не только оригинальны и остроумны, но и содержат интересный этнографический материал. «Дополнение к цзацзуань», написанные Гу Лу, представляют собой тридцать групп изречений с оригинальными заголовками и полным иронии содержанием.
Театральное искусство в цинский период претерпевает значительные изменения. Во второй половине XVII в. новая маньчжурская династия сделала куньцюй придворным театром. Были внесены изменения и в вокальную технику, разработанную Вэй Лян-фу; арии стали исполняться в более живом темпе, позволяя координировать пение, слово и сценическое движение. Искусство «чистого» камерного пения отошло на второй план. В этот же период в драматургии куньцюй усилились мотивы социального и национального протеста, вызванного притеснением маньчжурского двора. Сюжеты борьбы и протеста, обращенные к более широкому и демократическому зрителю, побуждали драматургов избегать слишком изысканного литературного стиля куньцюй, хотя сделать это было очень трудно ввиду строгости музыкальных и поэтических канонов куньцюй, которые не позволяли авторам отказываться от высокого стиля в своих произведениях. С середины XVII в. куньцюй начал уступать свои позиции простонародным ияньским мелодиям. Они представляли собой разнородные типы местных мелодий ряда провинций, которые, обладая более свободной музыкальной формой, позволяли быстро приспосабливать их к вкусам народного зрителя. В отличие от спектаклей куньцюй, ияньский театр захватывал зрителя, не требуя от него специальной литературной подготовки. Это провело четкую грань между теми, кто понимал и ценил куньцюй и широкой публикой, посещавшей спектакли ияньского театра.
|
|
|
В конце XVII – начале XVIII столетия куньцюй окончательно превратился в театр для избранной публики, что помешало ему в дальнейшем стать действительно общенациональном театром. Именно для элитарного театра куньцюй пишут свои произведения Хун Шэн (1645–1704 гг) и Кун Шан-жэнь. В основу драмы Хун Шэна «Дворец долголетия» была положена поэма, написанная в начале IХ в. Бо Цзюй-и «Песнь о вечной тоске», повествующая о любви красавицы Ян Гуй-фэй к таннскому императору. Соблюдая все каноны куньшанского жанра, Хун Шэн в своем произведении добился слияния слова, мелодии и сценического движения.
Из целого ряда поэтических и драматических произведений Кун Шан-жэня (1648–1718 гг.) наиболее ярким является драма «Веер с персиковыми цветами», повествующая о событиях конца периода Мин и завоевании маньчжурами южного Китая, о борьбе группировок, о разложении и предательстве сановников, а также о борьбе патриотов, отдавших жизнь за национальную независимость. В основе сюжета – драма – история любви молодого поэта Хоу Фан-юя и актрисы Ли Сян-цзюнь. Молодые люди, полюбив друг друга, поклялись бороться с царедворцами. Однако Хоу Фан-юй вынужден был отправиться в изгнание и после изгнания, когда Хоу Фан-юй и Ли Сян-цзюнь встречаются вновь, оказывается, они не могут быть вместе, так как оба приняли обет монашества. За антиправительственный смысл произведения автор потерял службу и был вынужден покинуть столицу.
|
|
|
В середине и конце XVIII столетия главными центрами куньцюй стали города Янжчоу и Пекин. Именно конец XVIII в. ознаменован рождением нового театрального жанра – пекинской музыкальной драмы, которой в дальнейшем предстояло стать общенациональной формой китайского традиционного театра. В пекинской музыкальной драме слились многочисленные потоки местных театральных жанров, среди которых особое место занимает куньцюй.
Около середины XIХ в. музыкально-драматический театр Пекина (пекинская или столичная опера) все более приобретает черты национального театра классической драмы Китая. В спектаклях этого театра почти отсутствуют декорации. Особенностью искусства актера является игра с воображаемыми вещами и аллегорически-образное использование предметов реквизита (весло – плавание в лодке и т.п.) Определенные жесты, походка, грим, цвет и покрой костюма исполнителя указывают на особенности характера, общественное положение и прочие черты персонажа. Высокая техника актерского мастерства в этом театре, как правило, сочетается с глубокой психологической трактовкой традиционных сценических образов.
Архитектура цинского периода, продолжая традиции минского зодчества: стремление к пышности форм, обилие декоративного убранства. Цинская династия уделяет особое внимание архитектурному облику столицы. Дворцовые здания приобретают орнаментальные детали и яркую полихромность всей отделки. Для орнаментации зданий применялись различные материалы – камень, дерево, глазурованные многоцветные керамические плиты.
В эпоху Цин в планировке и жизни новой имперской столицы Пекина достигается известное равновесие политической символики и городского быта. В планировке соблюдаются основные знаки имперского правления: в северной части находятся «Внутренний» и «Запретный» город, от входа во дворец к южным воротам «Внешнего» города ведет центральный проспект, имеется симметрически организованная система культовых сооружений – алтари Неба и Земли, Солнца и Луны – дворцовая обсерватория, непременный дворцовый парк с озерами. С конца XIХ в. в открытых партах Китая – Гуанчжоу, Шаньтоу, Шанхае, Циндао и др. – появляются кварталы, застроенные на европейский лад. Наибольшую известность в первой половине ХХ в. приобрела набережная Хуанпу в Шанхае, где появились массивные здания крупных банков и компаний.
Большое внимание уделяется сооружению парковых ансамблей. Переделываются парки Императорского города в Пекине. Воссозданные галереи, легкие беседки подчеркивают береговые линии водоемов. XVIII–XIX века характеризуются интенсивным строительством загородных резиденций, пышность и богатство архитектурных форм которых говорит о богатстве их обитателей. Например, в оформлении загородного дворца Ихэюань, возведенного близ Пекина, для декорирования павильонов и беседок обильно применялись яркие краски, позолота, фарфор и металл. В ансамбле этого загородного дворца можно встретить медные и керамические беседки. Китайская архитектура в Европе XVIII в. и даже в XIХ в. сыграла заметную роль, появляется китайский стиль, но эксперименты европейских зодчих при императорском дворе не получили развития.
В конце XIХ в. в условиях колониальной зависимости китайская архитектура больших городов стала представлять собой механическое соединение европейского зодчества и старокитайского оформления.
Традиции народного творчества с его оптимизмом и стремлением к передаче реальных образов нашли наибольшее выражение в скульптуре цинского периода. В работах неизвестных резчиков из слоновой кости, дерева, бамбука встречаются образы простых людей, скрытых под обликом божеств. Образцом такого вида скульптуры служит статуэтка божества долголетия Пын Цзы в виде старика, несущего персики. Очень изящна небольшая статуэтка «Красавица Си Ши», выполненная из дерева в XVIII в. Сочетание высокого мастерства и натурализма еще раз подчеркивает развитие реалистических тенденций в пластическом искусстве.
К реальному прототипу придворного императора У-ди, полумудреца-полушута Дун Фан-шо, относится выполненная из слоновой кости статуэтка «Ученый Дун Фан-шо, укравший персик бессмертия из сада богини Сиванму». В скульптуре запечатлен момент, когда лукавый царедворец держит персик бессмертия, который он выкрал у богини Сиванму, навестившей императора У-ди.
В целом эпоха Цин ознаменовалась упадком искусства монументальной скульптуры, которая перестает быть воплощением единой художественной традиции и становится скорее плодом творчества отдельных талантливых мастеров. В этот период появляются и новые тенденции в скульптуре: антропоморфный облик китайских богов дал жизнь мемориальной светской скульптуре.
Вторая половина XVII в. ознаменовалась новыми, непревзойденными в своем роде достижениями в области живописи. В работах лучших художников того времени – Гун Сяня, Хунжэня, Бадашаньжэня, Шитао – индивидуальная манера побеждает условности стиля; происходит «развоплощение» символических типов, превратившихся в элементы реалистического изображения. Шитао в особенности известен тем, что никогда не повторялся в выборе сюжетов и живописной техники. Новый реализм по-прежнему обслуживал символическое мировосприятие: он положил начало новым – теперь уже откровенно формалистическим – школам живописи, которые утратили духовные импульсы традиционного символизма и не создали подлинно реалистического искусства. В частности, школа самого Дун Цичана получила от циньского двора совершенно чуждый ей статус академической живописи, а на долю свободных художников оставались чисто технические эксперименты, вроде размазывания туши пальцами или рисования ногтем вместо кисти. Последним и творчески бессильным словом китайской теории живописи стало слияние символических и реалистических свойств изображения, что создало почву для все более решительного отрицания традиционного искусства в последние полтора столетия. Вполне закономерной кажется захватившая цинский двор в XVIII в. мода на европейский изобразительный стиль.
В живописи XVII–XIХ вв. значительное место занимает копирование лучших произведений прошлого. Среди художников, писавших цветы в цинский период, большим мастером признавался Цзоу И-гуй (1686–1774 гг.), создавший на основе старых живописных традиций свои декоративные панно. Его картина «Розы и глицинии», написанная красками на шелковой ткани, не противопоставляет цветы, а показывает их композиционное единство и целостность в изображении красоты природы. Остается в этом жанре и иносказательность, отбор объектов изображения всегда подчинен целям намека на идею, связанную с тем или иным предметом.
Другое направление в живописи конца XVII– начала XVIII вв. представляют работы художника Лэн Мэя, в которых нет слепого подражания трафаретным схемам старой живописи, а знания линейной перспективы позволили автору приблизить изображение предметов на картине к их зрительному восприятию. Это хорошо представлено в картине «Кролики и цветы коричного дерева». Реалистичностью и более правдивым отображением жизни отмечены произведения художника Дин Гуань-пэна, работавшего в XVIII в.; используя одну лишь черную тушь, он изображает на бумаге момент национальной китайской игры в мяч. Динамика движения игроков великолепно показана художником, сумевшим композиционно построить и подчеркнуть остроконфликтную ситуацию игры.
В цинский период продолжает свое существование и жанр повествовательной живописи. На длинных горизонтальных свитках художники пытаются изобразить жизнь города и деревни. Картины писались тонким миниатюрным стилем («прилежная кисть»). Одним из лучших образцов такой повествовательной живописи является картина-панорама Чэнь Мэя «На реке во время весеннего праздника». Картина выполнена красками на шелковой ткани с преобладанием нежных оттенков зеленого, голубого и розового цветов. Благополучие и спокойствие пронизывают всю картину, показывающую традиционный весенний праздник китайского народа.
В конце XIХ в. в числе художников, боровшихся с условностью и отжившими канонами старой живописи стал Жэнь Боняня (1840–1894 гг.), работы которого идут от непосредственного изучения богатой жизни природы. Стремясь к простоте и лаконизму, он изображает мир без загадочности, присущей художникам предшествующих эпох, его мир не отделен от человека невидимой завесой, а зрительно и эмоционально близок ему.
Особое место в культуре Китая цинского периода занимает декоративно-прикладное искусство. При династии Цинь искусство перегородчатой эмали пережило свой расцвет, хотя китайские знатоки более всего ценят узор и краски минской эпохи. С XVIII в. в Китае была известна и европейская техника крашенной эмали, наносившейся главным образом на фарфоровые изделия. В цветовой гамме таких эмалей преобладали розовые тона. Китайские мастера керамики достигают новых успехов в производстве художественного фарфора. Различные по форме и назначению сосуды богато украшаются росписью блестящими прозрачными эмалевыми красками или подглазурным синим кобальтом. На вазах, кувшинах и блюдах изображались цветы, птицы, а иногда и целые картины, которые всегда были связаны как с формой, так и с назначением сосуда. Например, на вазе для подношения цветов могли быть изображены ветки цветов мэй-хуа, а на сосуде для подношения сладостей – божества счастья. В XVIII–XIХ вв. большое количество художественных изделий вывозится в страны Европы. Для украшения дворцовых ансамблей, особенно их интерьера, европейские архитекторы и художники широко используют китайские вышивки, фарфор, изделия из лака и эмали. Одним из таких шедевров китайского декоративно-прикладного искусства является ширма из «коромандельского лака», процесс изготовления которого заключался в нанесении черного лакового слоя на деревянную поверхность, покрытую белым мелом с клеем, после чего на лак наносился рисунок, при проработке которого отдельные части лака снимались. Белые пятна подкрашивались нежными светлыми тонами и дополнялись росписью золотым лаком. Сюжетная композиция этой ширмы, ее изысканная декоративность ярко свидетельствуют о незаурядном таланте мастера.
Китайские народные мастера создавали самые разнообразные изделия прикладного искусства. Мастера-резчики, несмотря на трудности работы с твердыми породами камня, вырезают из нефрита, розового кварца, горного хрусталя различные принадлежности, причем изделия эти к концу XVIII в. становятся все более изощренными по своей форме. Особую изящность и техническую виртуозность самой резьбы представляют изделия, выполненные из слоновой кости. Табакерки, настольные экраны, модели различных сооружений вызывают восхищение мастерством и художественным вкусом их авторов.
Близкой к живописи по своему характеру и своеобразной по форме была в XVII–XIХ вв. китайская вышивка: декоративные панно с изображением сюжетных композиций из цветов и птиц. Вышивка в Китае всегда являлась непременным элементом украшения одежды. Парадные халаты, кофты, юбки и даже обувь покрывались великолепными узорами жанрового или символического характера. Сюжетами вышивок служили популярные благопожелательные символы – рыбы, бабочки, цветы лотоса и сливы, олени и пр. Обычно эти узоры вышивались синей нитью по белому фону. Они украшали, в частности, пологи над кроватью, составлявшие обязательную часть приданого невесты. Художественные вышивки делались, как правило, по шелку и предназначались для домашних экранов, парадных одежд, вееров, туфель, кисетов и прочих предметов личного обихода. Существовала техника двусторонней вышивки, в которой лицо и изнанка были идентичны. В Сучжоу до настоящего времени сохранилась уникальная традиция цветной вышивки, где каждая из сторон имеет отдельное изображение. Лучшими вышивальщицами Китая в последние столетия считались мастерицы из семейства Гу в Шанхае, работы которых, помимо непревзойденного качества вышивки, выделяются сочной и нежной палитрой цветов.
Широкое применение в этот период получили ковры. В это время возникает техника «дворцовых шелковых ковров», отличавшаяся применением золотых и серебряных нитей и более сложной композицией орнамента, в которой имеется центральный узор (обычно изображение «цветов долголетия» или благопожелательных иероглифов) и геометрического орнамента по краям. Китайские ворсовые ковры отличались своеобразным рисунком, который, располагаясь свободно на поле ковра, заполнял лишь часть его, оставляя однотонным большую часть фона изделия. Цветовая гамма китайских ковров состоит не более чем из трех–четырех цветов различных оттенков, которые создают спокойную для глаз красочную гамму.
§ 3. В декабре 1525 г. через афганские горные проходы в Индию проник правнук Тимура Захиреддин Мухаммед Бабур (1525–1530 гг.) во главе сильного войска, состоявшего из воинов, прибывших из Средней Азии, а также афганцев и хакхаров. 21 апреля 1526 г. на равнине близ г. Панипата к северу от Дели произошло решающее сражение, в ходе которого армия последнего султана Дели – Ибрагима из династии Лоди, была разбита. Бабур захватил г. Дели и провозгласил себя шахом Индии. В следующем году Бабур разбил коалицию мусульманских и индусских князей Северной Индии, затем завоевал провинции Бихар и Бенгалию. Из владений Бабура в Северной Индии и Афганистане было создано государство, получившее название империя Великих Моголов (1526–1707 гг.), в состав которой при его преемниках вошли также Средняя и Южная Индия.
В период империи Великих Моголов культурная жизнь в Индии протекала под знаком взаимопроникновения мусульманской и индусской культур. Эта тенденция четко обозначилась в правление падишаха Акбара (1556–1605 гг.), в период, который вошел в историю как «золотой век» империи Великих Моголов. Акбар провел ряд реформ, направленных на достижение «всеобщего мира» (солх-кулл). Он отменил налоги на индусских паломников, джизию, запретил обращение военнопленных в рабство. Поощрялось изучение индуизма, разрешалось свободно возводить индуистские храмы, проводить индуистские религиозные празднества. Одновременно Акбар стремился освободить индийский ислам от его арабских черт и приспособить его к нуждам Индии. Им была выработана собственная эклектическая религия – дин-и-илахи (божественная вера), которая должна была удовлетворить как индусов, так и мусульман.
Создавая свою синтетическую религию дин-и-илахи, Акбар заимствовал из разных конфессий импонировавшие ему элементы. Едва ли не одним из важнейших положений его дин-и-илахи стало взятое им у сикхов учение о безусловной покорности гуру.[50] В начале эпохи Великих Моголов сикхизм, зародившийся на рубеже XV–XVI вв. в рамках индуизма, синтезировал в себе многие черты из учений бхактов и суфиев. Он не отличался воинственностью и не вызывал особого беспокойства со стороны мусульманских правителей Индии. Однако, к концу XVI в. в сикской доктрине и практике произошли существенные изменения. Золотой храм вопреки учению Нанака – основателя сикхизма – стал местом паломничества сикхов, по приказу гуру Арджуна была составлена священная книга сикхов Ади Грантх, обозначилась тенденция к обожествлению гуру, со второй половины XVI в. гуру стал восприниматься как военный и духовный лидер общины. Сикхизм превратился в воинствующую повстанческую доктрину, а хальса – сикхская община – начала предпринимать активные действия, направленные против Дели, и во второй половине XVII – начале XVIII в. Пенджаб оказался охваченным крупнейшим антимогольским движением под знаменем сикхизма. Это привело к тому, что при преемниках Акбара его идеи не получают своего развития. При Аурангзебе (1658–1707 гг.) наблюдается резкий поворот в политической и культурной жизни страны, который вызвал рост межрелигиозной напряженности, способствовал усилению борьбы за национальное и религиозное освобождение, что, в конечном счете, замедлило, но не остановило культурное развитие Индии.
Как показывает анализ, в период империи Великих Моголов индусы и мусульмане стали понимать друг друга, и что особенно важно осознавать свою принадлежность к единому государству, к общей культуре, что нашло свое первоочередное отражение в литературе. При дворе Акбара была учреждена специальная палата переводов. Лучшие ученые и поэты переводили на персидский язык трактаты по медицине, астрономии, математике, священные книги и литературные памятники индуизма. Историки, и, прежде всего Абу-л Фазл, в своих сочинениях «Акбар-намэ» и «Аин-и-Акбари» излагал историю Индии, соединяя воедино домусульманский период с последующими событиями. Абу-л Фазл с уважением отзывался о культуре и научных достижениях индусов, критиковал как в их наследии, так и в наследии мусульман то, что не соответствовало разуму и более поздним научным данным.
С «веком Акбара» связана также деятельность таких выдающихся историков, как Бабауни – автора «Мунтахаб-ут-таварих» и Низам-уд-дина, написавшего «Табакат-и-Акбари», «царя поэтов» двора императора шейха Абу Фаиза Файзи (1547–1595 гг.). Его поэтическое наследие составляют касыды, газели и рубаи. Широко известна в то время была его поэма «Наль и Даман», написанная на основе древнеиндийского эпоса «Махабхарата». В поэме Файзи воспевает чистую любовь, которая, несомненно, принесет людям счастье, спасет их от совершения зла и вдохновит на добрые поступки.
Среди поэзии «века Акбара» значительное место занимают произведения Тулси Даса (около 1532–1623 гг.). Им написано 12 поэтических произведений, из которых наиболее известна поэма «Рамачаритаманаса» (Море подвигов Рамы). Это не перевод «Рамаяны» Вальмики, это самостоятельное произведение, написанное на понятном широким массам восточном хинди, проникнуто симпатией к человеку и отличается знанием человеческой души.
Значительный вклад в развитие литературы Индии внесли также: основоположник лирической поэзии на хинди, знаменитый бард, слепой поэт Сурдас из Агры, написавший на западном хинди большой цикл песен «Сурасагара», посвященный прославлению жизни и дел Кришны; представитель персоязычной литературы, автор поэм «Фархат и Ширин», «Собрания девственных мыслей» Урфи Ширази (1555–1590 гг.); поэт и прозаик Ваджахи, главным произведением которого стало написанное на урду сочинение в прозе «Сабрас» – «Трогающий все сердца»; Бихарилал, поэт из Джайпура, автор «Сатсайи», или сборника семисот отдельных стихов и другие [51].
Индийский театр, который принадлежит к наиболее ранним театральным системам мира, располагающим богатейшими традициями, развитой системой сценического воплощения, разнообразными драматургическими формами, в рассматриваемый период времени был ориентирован на мистериальную драму, основанную на древних мифах, легендах, сказаниях и эпических поэмах «Рамаяна» и «Махабхарата». Сценические постановки в XVI–XVII вв. под воздействием идеи бхакти приобретают новые черты: представление увеличивается в объеме, получают широкое развитие комедийные и бытовые сцены, в качестве исполнителей вместо служителей культа все чаще выступают актеры-любители. Кришналилы (лила-игра) – произведения, в которых героем был Кришна, все больше отделяется от культа и трансформируются в народное зрелище. Однако в силу официальных гонений на театральное искусство индуистские храмы и в период Великих Моголов продолжают оставаться «убежищами театрального искусства» или «домами лилы».
Наряду с мистериальным храмовым представлением существует искусство фарса, истоки которого в обрядах и играх древнеиндийских племен, проходивших с шутками и весельем. По своему характеру фарсы весьма разнообразны. Это и добродушные представления на бытовые темы, и острая социальная сатира. Герои фарса – обычные крестьяне, торговцы, купцы, знахари, сборщики налогов и т.д. Исполнители фарсов не пользовались заранее подготовленным текстом, а творчество было построено исключительно на импровизации.
|
|
|
