 |
Неполнота определений психоделики
|
|
|
|
Неполнота ЛЮБЫХ определений психоделики продиктована в первую очередь трансцендентным (sic - невыразимым, если и познаваемым) характером нашего с вами восприятия, которое само по себе является великой тайной и "вещью в себе", и на которое ориентирована настоящая психоделика. К сегодняшнему дню написано множество монографий, и ещё больше статей, по когнитивной лингвистике, по психолингвистике, по нейролингвистике и прочим подобным дисциплинам. Но приблизили ли они нас к пониманию того, что, собственно, происходит в нашей голове, когда мы ВОСПРИНИМАЕМ то или иное событие, тот или иной текст, ту или иную ассоциацию? Едва ли. Скорее, запутали наше понимание ещё больше, уводя от механистичной метафорики аристотелевского "Органона" в сферу заведомо надуманных понятий и концепций.
В "Новом Органоне" Бэкон высказал очень верную мысль - об имманентной ограниченности как наивного сенсуалистического реализма, так и абстрактно-спекулятивной метафизики, предложив третий путь познания, - "путь пчелы", представляющий собой постоянные переходы от обобщения экспериментальных данных к построению теории, а затем вновь - от теоретических концепций - к их проверке путём постановки новых экспериментов. При этом он резонно полагал, что индуктивный анализ, опирающийся на реакции наших органов чувств, служит достаточно достоверной мерой истинности получаемых результатов.
Примечательно, что именно таков был путь зарождения и развития психоделики-π. В отличие от других направлений и течений в литературе, психоделика-π не пыталась изобретать некие сверхидеи, а затем внедрять их в творчество и, посредством последнего, в сознание читающих масс. Теория психоделики вырастала из тех практических корней, которые самопроизвольно возникали там и сям на поле мировой литературы, - и лишь ожидали появления учёного-классификатора, способного разглядеть их, выделить в отдельную группу и систематизировать. А затем, идя "путём пчелы", психоделика стала, очень осторожно, развивать систему собственных понятий и положений, стараясь где только возможно использовать принцип бритвы Оккама, - другими словами, не привнося никаких излишних или избыточных элементов, без которых можно обойтись. Такова принципиальная аналитическая методология психоделики.
|
|
|
Характерно, что в психоделике, как и в методе Бэкона, мерой достоверности полученной теории, а равно и практических результатов, является восприятие, - не обязательно профильтрованное через органы чувств, но в любом случае - то самое восприятие, которое отличает бытие от небытия.
Если читатель воспринимает текст, как психоделический, если этот текст способен ощутимо воздействовать на его состояние сознания, то текст является психоделикой. Если текст воспринимается читателем просто как текст - и не способен вызвать изменение в состоянии его сознания, то текст психоделикой не является. Разумеется, в вопросе классификации текста по принципу его психоделичности необходимо пользоваться фактором частотности: если в силу каких-либо аберраций личного восприятия один или несколько человек воспримут текст как психоделический, - в то время, как вся остальная аудитория его таковым не воспримет, то - придётся признать, что текст действительно не психоделичен, хотя и смог вызвать психоделический эффект у пары читателей. Необходимо помнить, что психоделика, как и любое явление, имеющее отношение к человеческой культуре и к социуму в целом, всегда проверяется и доказывается статистикой, а потому в малых числах может не работать - в силу локальных отклонений, вызванных субъективным факторами.
|
|
|
Безусловно, тот приемлемый уровень "достоверности", где мы проводим условную границу между психоделикой и не-психоделикой, - будет зависеть только от нас самих. Поэтому, желательно пользоваться здоровым рационализмом, сдобренным некоторой долей скепсиса - дабы не становиться жертвами собственных теорий и не принимать желаемое за действительное. Однако, всегда желательно удерживаться и от чрезмерного стремления - во всём искать повод для сомнений. Скажем, если в небольшой группе слушателей или читателей, состоящей из 50 человек, семеро восприняли текст как психоделический, то особых причин сомневаться в его психоделичности нет, ибо 14% - это вполне достаточная целевая аудитория, особенно для стихов, не рассчитанных на массового читателя.
Возвращаясь к вопросу неполноты определений психоделики, необходимо подчеркнуть, что дело, помимо всего прочего, ещё и в линейном характере языка, которым все мы пользуемся. Язык изначально был создан как формальная система, обеспечивающая линейную запись событий или линейную же запись описаний феноменов и объектов. И от принципа этой линейности в языке невозможно куда-то деться. Да, были попытки некоторых выдающихся философов и поэтов выйти из-под гнёта этой линейности; - известны, скажем, стихи, написанные Ли Бо, для восприятия не в линейной системе координат (имеется в виду не графическая или художественно-изобразительная организация текста), а для чтения одновременно с двух (или нескольких) сторон, и только при таком одновременном чтении картинка, описываемая в тексте, становилась целостной, непротиворечивой и законченной; в противном случае (при привычном чтении с одной, либо с другой стороны) её существенные фрагменты просто не могли "считываться" читателем, оставаясь непонимаемыми помехами. Но подобные опыты так до сих пор и остались лишь опытами, - в то время, как все мы продолжаем пользоваться линейной системой обычного языка - для выражения понятий любой степени сложности.
Если вспомнить, что вся наша деятельность с самого раннего детства накрепко связана с языком и его механизмами, неудивительно, что наше мышление, которое не имеет мономерной структуры организации, оказывается под властью мономерных структур языка - и тоже начинает в значительной степени работать в навязанной им системе координат. Для сравнения: животные, не обладающие речью с мономерной структурой, конечно, сильно страдают в своём развитии - от того, что не имеют возможности пользоваться абстрактными и отвлечёнными понятиями, которые нам предоставляет наш язык, - но с другой стороны они не находятся под влиянием дендритных языковых структур, а следовательно, их мышление не знает ограничений этой искусственной одномерности, и именно поэтому они более спонтанны, естественны и непредсказуемы в своих реакциях, чем мы, с нашим благоприобретённым оттиском линейности в мозгу.
|
|
|
Интересно, что психоделика предоставляет - как авторам, её пишущим, так и читателям - возможность если не полностью, то по крайней мере частично выходить из-под гнёта этой линейности языка, ибо превозмогает язык путём организации надтекстовых слоёв (структур), которые воспринимаются читателем вне его привычного (линейного) координационного вектора, - в виде одновременных и разнонаправленных потоков. При этом можно говорить и о синхронизации этих разнонаправленных потоков, - таким образом, чтобы они могли быть лучше воспринимаемы читателем. Единственное - мне не хотелось бы механистически упрощать эту модель, сводя всё к "одновременным информационным каналам" или подобным примитивным схемам. Текст (а мы здесь говорим о художественных текстах) - это ни в коей мере не сумма информационных единиц, из которых он строится, а потому оперировать столь упрощёнными понятиями означало бы заведомо перевести разговор из сферы литературы в сферу набивания матрасов или организации микросхемных плат.
С эпистемологической точки зрения можно сказать, что психоделика - это своего рода попытка сделать психолингвистику подлинно прикладной наукой. Если до сих пор у психолингвистики и были какие-то области, в которых существовали определённые прикладные методы, то они относились лишь к теории и практике обучения; что же касается литературы, психолингвистика в лучшем случае могла сделать несколько попыток теоретического объяснения существующих филологических феноменов, а точнее сказать - предложить несколько версий их толкования, не более. Возможно, именно психоделике суждено стать тем прорывом для психолингвистики, который сможет превратить её из науки описательной, во многом схоластической, отчасти сходной с педагогикой, всегда плетущейся позади литературы, - в науку в полном смысле слова прикладную, способную поставлять что-то новое и полезное - и современному языку, и литературе.
|
|
|
6.7 Психоделика переворота vs психоделики расщепления
Прежде всего, нужно указать, в виде преамбулы, что обсуждаемая здесь психоделика не имеет ровно никакого отношения к непостижимым представлениям Томаша Гланца, описанным в упомянутой выше статье, 26 где он говорит о том, что "расщеплённое сознание" и пребывание в "двоемирии" (пользуясь терминологией Монастырского) есть принципиальная черта "психоделической эстетики". Во-первых, подлинная психоделика не обладает собственной эстетикой; поэтому любой автор, пишущий психоделику, не скомпрометирован никакими дополнительными рамками - помимо своей личной эстетики. Конечно, понятно, что Гланц говорит об эстетике психоделики второго рода, индуцируемой влиянием патогенных состояний психики или приёмом психотропных препаратов. Психоделика в понимании Гланца и Пепперштейна сводится, по сути, к методам дестабилизации психики читателя, к появлению у последнего синдрома навязанного автором "двоемирия", выражающегося в неспособности адекватного восприятия реальности и приводящего к болезненному состоянию "расщеплённого сознания", а это нечто СОВЕРШЕННО иное - по сравнению со "смещением барьера восприятия" или с "изменением состояния сознания" чи тателя, о которых говорим мы, когда берёмся описывать действие, производимое в читателе пси-эффектом. Как бы то ни было, мы обсуждаем здесь психоделику первого рода, а потому - можем напрочь забыть о наркотических и шизофренических эффектах искажённого и дереализованного восприятия себя и мира, сколь бы органичными они ни представлялись представителям "галлюциногенно-психоделического фронта".
Речь идёт совсем об ином. Дело в том, что большинство психоделических произведений, которые не являются ни чистыми (условно говоря) экспрессиями, ни чистыми трансфиксиями, - другими словами, используют смесь первых и вторых в более или менее сбалансированном соотношении, - отличаются тем, что по характеру вызываемого ими пси-эффекта они напоминают некий переворот (или разворот). Это сложно объяснить тем, кто сам никогда не испытывал воздействия, которое производит пси-эффект. Такое описание может показаться крайне умозрительным, поскольку базируется преимущественно на внутренних ощущениях читателя, но тем не менее это так. Видимо, по этой причине многие из тех, кто начинают пробовать каким-то образом анализировать психоделику, пытаются искать ответы прежде всего в парадоксальности текстов, - ведь парадокс и представляет собой своеобразное "опрокидывание" того, что принимается нами за "здравый смысл"; оттого начинающие исследователи психоделики и стремятся разглядеть в психоделических произведениях некий трюк, обманывающий наш внутренний гироскопический механизм привычной логики, отыскать некий "переворот в зародыше", скрытый в тексте.
|
|
|
На самом деле всё обстоит намного сложнее. То состояние внутреннего переворота, который мы нередко ощущаем под действием пси-эффекта, модулируется не каким-то одним приёмом или свойством текста, а единым гравитационным полем совокупности большого числа элементов низкого уровня, организованных по законам психоделики. Но мы, действительно, у себя внутри это ощущаем в значительно более простой форме, - подобно тому, как, ощущая эффект от действия центробежных сил, находясь в движущемся автомобиле, мы не отдаём себе отчёта в том, сколько разных систем и механизмов, спрятанных в нём, должны синхронно работать - для того, чтобы мы могли эти центробежные силы при быстрой езде ощущать.
Принципиально иной тип ощущения, генерируемого пси-эффектом, состоит в том, что мы испытываем не переворот, а некое подобие внутреннего "расщепления", когда, обыкновенно плотно прилегающие, пласты нашего сознания получают возможность расшириться - и разойтись, разделиться на отделённые друг от друга страты. Возможно, это напоминает процесс набухания полимеров или оживание высохшей розы Джерико. Мною используется термин "расщепление", хотя не исключено, что уместнее было бы говорить о разделении. Как бы то ни было, проблема не в терминах, а в том, что до настоящего времени написано не так много текстов, вызывающих подобный пси-эффект. И, тем не менее, я хочу особо привлечь к ним внимание - поскольку ощущения от их чтения кардинально разнятся с теми, которые мы описали выше, как "переворот". Я бы сказал, что само ощущение "расщепления" сложнее; оно не просто "иное" (хотя, разумеется, оно куда необычнее ощущения "переворота"), - оно задействует более "далёкие" слои нашего сознания, а потому его ещё сложнее описать словами.
Насколько я сегодня могу судить, тексты, вызывающие такой эффект "расщепления", организованы несколько иначе, чем те, что вызывают эффект "переворота". В них большее (чем обычно) значение придаётся макроархитектонике, а мезоархитектоника (структура, состоящая из чередования экспрессий и трансфиксий) выстроена очень сбалансированно и уравновешенно, без всплесков. Сами тексты такого типа бывают сравнительно-длинными, не менее 10 стандартных строф (в катреновом эквиваленте), что объясняется необходимостью подготовить читателя к процессу "расщепления" сознания. Ещё раз хочу подчеркнуть: речь здесь не идёт о каких-то параноидальных состояниях диссоциации личности или подобных вещах, а только лишь о внутренних ощущениях от пси-эффекта, о разделении слоёв сознания, которые обыкновенно ощущаются смутно и текут в смешанном виде, а под воздействием таких своеобразных психоделических текстов - могут становиться более чётко воспринимаемыми и независимыми друг от друга.
Приведу ещё одну аналогию: представим себе толстый слой облаков невыразительного бурого цвета, плывущих в непонятном направлении. Вообразим теперь, что под действием какого-то атмосферного феномена эти облака разделились на слои - и вдруг обнаруживается, что слои эти разных цветов, и только смешение их в ранее наблюдаемый нами единый слой приводило к тому, что они воспринимались нами, как бурые. А теперь мы имеем возможность видеть замечательную картину, состоящую из разделённых слоёв облаков радужных цветов, движущихся в тропосфере, - каждый в своём направлении и на своей высоте. И тогда становится заметным, что разные слои облаков обладают, кроме разных цветов, ещё и разной структурой: вот слоистые, вот перисто-нитевидные, вот кучевые...
Нечто подобное случается, когда испытываешь пси-эффект от психоделики расщепления: войдя в это состояние, хочется продолжать в нём оставаться - чтобы иметь возможность видеть и ощущать то, что обычно скрыто от глаз: те тонкие слои сознания, которые нами не только не регистрируются и не осознаются, но даже о самом существовании которых мы едва догадываемся. И сегодня я берусь апологировать именно этому типу психоделики - ввиду того, что он (пока) остаётся намного более редким, а кроме того - достигается сравнительно бóльшими усилиями со стороны автора. Сказав это, я ни в коей мере не хочу, чтобы каждый читатель психоделики воспринимал этот тип в качестве протагониста - в сравнении с психоделикой переворота; я всегда полагал, что каждый сам вправе решать, какие типы и разновидности психоделики ему выбирать - и для чтения, и для попыток создания новых текстов.
Остаётся лишь добавить, что при создании психоделики расщепления большое значение может играть эффект нелинейного уплотнения текста; очень полезным оказывается также принцип непрерывности; с другой стороны - наделение текста аллотропностью (в том виде, как она объяснялось в соответствующем разделе о характерных элементах и свойствах психоделики) может оказаться плохой идеей, если преследуемая цель - создание именно текста с психоделикой расщепления. Психоделика расщепления в принципе может включать в себя и эффект нарушенного ожидания (столь часто присутствующий в психоделике переворота), но чаще не пользуется им, задействуя иные механизмы воздействия на читателя. Я оставляю открытым вопрос - могут ли существовать тексты, включающие в себя и психоделику переворота, и психоделику расщепления; пока ни одного убедительного примера такого синтеза мне видеть не приходилось.
6.8 Clavis aurea выразительных искусств
Свыкаясь с реалиями жизни в псевдоожиженном слое перманентной информационной "революции", начинаешь понемногу понимать, что современные оценки роли языка и литературы (как средства, его разрабатывающего) в процессе превращения homo erectus в homo sapiens, а также их положения в общемировой культурной эпистеме - могут быть сильно завышены; при обсуждении подобных вопросов никогда нельзя забывать, что почти все идеологи современной философии сами имеют непосредственное отношение к той или иной ветви литературы (включая в неё и публицистику), а потому - наивным было бы предполагать, что последнее обстоятельство не скажется на направленности (чтобы не сказать - ангажированности) их взглядов. Нам всем слишком хорошо известны утрированно-эстетические и, во многом, умозрительные подходы современных теоретиков (принявших эстафету от своих предшественников) к рассмотрению роли "слова" (и, в частности, письменной речи) в вопросах формирования сознания и мышления, доминирующие сегодня во всех областях человеческого знания и отчасти навязанные нам Писанием, отчасти инспирируемые самими "литераторами".
Куда сложнее - пытаться сбросить со счетов мнения исследователей мало подверженных литературным восторгам, для которых литература - лишь одна из многих граций, представляющих пантеон искусства. Например, читая размышления Стобарта о Древней Греции, мы находим такой пассаж: " Нам необходимо понять, что великая литература может сосуществовать с грубым искусством. Поскольку язык является самий ранней средой художественного выражения, литература обычно развивается раньше, чем графические или пластические искусства. Мы должны, таким образом, быть готовыми к шоку - обнаружить, что Гомер принадлежит к тому самому периоду, что и крайне безобразный и неартистичный стиль декорирования ваз, наиболее рудиментарные и примитивные формы искусства лепки, а также полное отсутствие монументального искусства, скульптуры или архитектуры. Страницы Гомера на самом деле не подготавливают нас ожидать чего-либо иного. " 30 Мне представляется, что это весьма непростой вопрос: может ли нечто столь эфемерное, как словесность (какой мы её знаем), быть альфой и омегой? Может ли та литература, с которой, по мнению Стобарта, всё начинается, в конце уцелеть и не разрушиться, - среди прочих причин и из-за эрозии нашего разговорного языка, который, чем дальше, тем более упрощается? Да, пока он сохраняет свою функциональную эффективность, но при этом утрачивает художественность, фигуративность и седуктивное очарование литературы прошлых веков, причём тенденция эта, в значительной степени связанная с социальным (но не материальным) "выравниванием" структуры общества, носит глобальный характер. В каком-то смысле, предсказанные Иоанном события, следующие за " et cecidit de caelo stella magna ardens tamquam facula et cecidit in tertiam partem fluminum et in fontes aquarum ", 31 в литературе уже состоялись: третья часть казавшегося почти неисчислимым богатства языка к сегодняшнему дню, безусловно, потеряна. Мне прекрасно известны контраргументы, приводимые обычно лингвистами, - о большом количестве новых (в т.ч. заимствованных) слов и выражений, об ускорившемся "взаимопроникновении" языков... Но такие доводы очень напоминают ситуацию при изъятии из обращения золотых монет - с заменой их сделанными из медно-никелевых сплавов. Факт замены бесспорен, но равноценна ли она?
Можно ли оставаться снаружи захлестывающего западную культуру потока антропоцентрических оценок и импликаций; правомочно ли - брать под сомнение справедливость систем, постулирующих главенство слова над окружающим нас миром?.. Окунаясь в среду мировоззрений представителей современной аналитической философии, обнаруживаешь, что основным затруднением становится привычка оперировать методами формальной логики, которая сама очень прочно связана с языком - и в значительной степени не свободна от линейности его структуры, тенденции к подмене понятий, стремления к собственной абсолютизации и других "побочных эффектов". С другой стороны - отказ от использования языка вряд ли является шагом в направлении избавления от его "ига", поскольку иные методы коммуникации, возможно, обладают лимитациями ничуть не меньшими (а, возможно, и бóльшими), чем речь. Искать ли выход из создавшегося положения в комбинировании разных семиотических систем - с целью создания синтетических многоуровневых коммуникационных агломератов, разрешающих одновременный доступ к информационным потокам, приходящим по нескольким уровням? В какой-то степени, мы уже сегодня научились это делать, используя телевидение, где сочетание речевых каналов с видеорядами, а равно и с дополнительными музыкальными и иными эффектами, способно расширять возможности языка - если не многократно, то существенно. И всё же, сравнивая язык с другими информационными каналами, приходится признать, что в семантическом отношении он намного богаче, "смелее", эффективнее и точнее, - особенно когда дело касается передачи абстрактных понятий и моделирования сложных концепций.
Порой бывает интересным, хотя и несколько комичным, - наблюдать попытки приверженцев современной "графической" (уже успевшей стать электронной и голографической) поэзии теоретически обосновать свои творческие поиски или художественные притязания; их аргументация зачастую восходит к необходимости введения в поэзию дополнительных методов (голографических, фрактальных, музыкальных, интерактивных) - для передачи сложных (!) концепций, которые невозможно выразить пользуясь только речевыми средствами. 32 Не беря под сомнение визуальную привлекательность таких форм (в определённом смысле, направленную на формирование новых возможностей для "дискурсивных" перцепций поэтических текстов), и даже не вступая в полемику по поводу тонких вопросов соотнесения этих визуально-обогащённых форм с собственно-поэзией, мне представляется полезным озвучить тот имеющий отношение к теме дискуссии факт, что многие художники и скульпторы прошлого искали помощи у средств языка - для того, чтобы придать больший вес, большую актуальность и философичность своим полотнам или изваяниям; они снабжали картины подписями, а большие мраморные панно батальных сцен (к примеру) - высеченными датами и пояснениями. Ужели наш язык так обнищал, что сегодня - для передачи сложных понятий - он требует помощи графических или иных выразительных средств, будучи не в состоянии справиться с этой задачей собственным арсеналом техник? Для передачи эмоциональной составляющей, бесспорно, существуют более убедительные способы, - хотя бы, музыка, а также любые её сочетания с поэзией. Но для передачи собственно-идей - языку искать помощи у музыки?! Думаю, Моцарта такая фантазия бы весьма развеселила.
Название произведения
Пожалуй, стремление давать смысловые и, нередко, знаковые названия музыкальным и живописным произведениям - можно рассматривать, как ещё одну форму адаптации малоинформативных (в семантическом смысле) искусств к ужесточившимся условиям жизни в "информационном обществе". Задумаемся: смогла бы стать столь широко известной Герника Пикассо (забывая об истории её создания) - если бы не носила столь провокационно-эвокативного названия?
Крайних своих форм такое изощрённое стремление привлекать методы более информативных видов искусств для придания особых оттенков собственному творчеству достигает в работах небезызвестного русского художника-наивного примитивиста Павла Леонова. Одна из его картин носит название: " Русские путешественники в Африке в ночное время спасают жителей от волков ". Вот где концепт и его подача становятся, как и у Пикассо, главным планом, а всё остальное (в т.ч. и сама работа) - превращается, фактически, в фон. Другая картина Павла Леонова называется: " Автопортрет. Леонов П.П. с женой Зиной идут встречать Стеньку Разина ". Не правда ли, в подобных случаях доминирующим становится не дискурс между произведением и читателем, а дискурс, по сути, между произведением и его названием, где читатель выступает в качестве зрителя. Кстати, это один из интересных моментов, которые можно с успехом использовать при создании психоделических произведеий: много раз я называл свои тексты таким образом, чтобы само название создавало некое плодотворное противоречие (между собой и текстом), или задавало тексту исходное "напряжение".
Такой специфический выбор названия текста уже сам по себе является определённым психоделическим приёмом, и должен рассматриваться в качестве такового при анализе произведения с точки зрения теории психоделики. Пренебрежение к дополнительным возможностям, которые открывает перед ним удачный выбор названия стихотворения, нередко ведёт к не только к ослаблению уровня достижимого воздействия на читателя, но и к уплощению самой идеи произведения, особенно если мы говорим о сравнительно небольших текстах. Нам всем не раз приходилось видеть - у разных авторов, включая классиков, - тексты вообще без названий, которые в оглавлениях сборников фигурируют под именами своих начальных строк. - Какое расточительное отношение к самой идее создания "упреждающего" (чтение) импакта!.. Если бы военачальники и полководцы были столь же беспечны в обращени с тактическими элементами боя, история военного дела до сих пор не знала бы - ни артподготовок, ни отвлекающих предварительных манёвров.
Название произведения - это не просто обозначение, более или менее удачное, основной темы или центрального элемента фабулы; это некий семантический трамплин, та "стартовая ступень", которая сразу забрасывает читателя на уровень определённых обобщений и коннотационных импликаций. Название произведения задаёт ту исходную точку, тот угол зрения и ту фокальную плоскость, с которых автор предлагает читателю начинать движение при знакомстве с текстом. Если эти параметры названием не заданы, то нет возможности знать, даже приблизительно, - откуда читатель начнёт своё приближение к " terra incognita " текста. Необходимо помнить, что художественный текст принципиально отличается от текста научного или иного не-художественного, а потому - употребление номинативных или "to the point" названий является далеко не лучшим и не самым эффективным способом решения задачи.
При подходе к вопросу нахождении оптимального названия для художественного текста, могут использоваться несколько основных схем:
1. оппозиция;
2. синергизм, переведенный в иную плоскость;
3. аллюзия, заданная по ключевым словам или понятиям;
4. абстрактно-имажинативный триггер;
5. интенциональный эксцентрик.
В первом случае, название представляет собой антитезу к дальнейшему тексту, таким образом раздвигая (кажущиеся) границы области интерпретаций.
Во втором случае, название используется для расширения семантического поля текста, а также для усиления восприятия читателем сложных и абстрактных концепций, содержащихся в произведении.
В случае с аллюзией, заданной по ключевым словам или понятиям, мы имеем дело с более сложной системой взаимодействия; в ней ключевыми точками задаются некие существенные связи, которые могут (или должны) приниматься во внимание при осмысливании идеи текста читателем, - не обязательно в прямом смысле.
В четвёртом случае, название становится кнопкой, запускающей систему цепных реакций в читательском воображении; здесь нужно учитывать, что воображение некоторых групп читателей куда более склонно "галопировать", чем воображение других групп, - поэтому важно правильно определиться с выбором целевой аудитории, на которую это название будет рассчитано. Кроме того, необходимо учитывать степень абстрактности названия, ибо, при превышении некоего предела "максимально допустимой абстрактности", читателя начинает просто "глушить", очень быстро снижая психоделический эффект практически до нуля.
Пятым случаем намеренно задаётся смещённая (по отношению к правильной для восприятия текста) точка отсчёта. Такая подача названия, нередко, обладает определённой "бризантностью" по отношению к читательскому восприятию: она в какой-то момент "подрывает" читателя, внезапно раскрывая ему всю глубину обозначенного в тексте конфликта, причём делая это сублиминально, неафишированно, - несмотря на эксплицитный способ задания его в названии самого произведения.
7 "Синий"
|
|
|
