Представления о природе и судьбе культуры в работах Ортеги-и-Гассета

Ортега совершенно однозначно считает, что высший смысл жизни следует искать в культуре, причем это положение применимо не только к отдельному индивиду, но и к человеческому роду, целью деятельности и существования которого является создание именно культуры, а не чего-то другого. Ортега подчеркивает, что культура «вывела человека из доисторического леса», что именно благодаря ей человек осознал свое особое место среди других представителей жи-нотного мира, что, по сути, именно культура превратила человекооб-разную обезьяну в Homo sapiens.

Признавая существование культуры как таковой, как результата творческого освоения родовым человеком природного и социального мира, Ортега указывает, что в реальности существует множество куль-гур, отличающихся друг от друга в силу специфики субъектов, их создав­ших. В частности, он обращает внимание на то, что есть принципи­альные отличия между германской и латинской культурами. Если пер­вая, как он пишет, — это «культура глубины», то вторая — «культура поверхности»⁶⁴. В этом утверждении нетрудно увидеть прямую реми­нисценцию из Шпенглера, который ставил своей целью нахождение нрасимвола культуры, свидетельствующего о своеобразии ее души. Ортега считает, что культуры зарождаются, созревают и гибнут. Цикл их развития приблизительно равен тысяче лет. После угасания культу­ры начинается новый цикл, но на более высоком уровне. У каждой культуры своя судьба, но тем не менее каждая из них с неизбежностью юстигает финальной точки, чтобы воскреснуть на новом витке разви- 1ия. Культура современной Европы, согласно воззрениям Ортеги, на-

8. Исследование проблемы культуры в западной общественной мысли XX в.

ходится в состоянии кризиса, который углубляется с каждым днем. Он констатирует, что за последние десятилетия рухнула система ценно­стей, придававшая смысл бытию людей, воспитанных в традициях ев­ропейской культуры. Новая же система ценностей не является той пу­теводной звездой, ориентируясь на которую можно прийти к нахожде­нию ответов на «вечные вопросы», мучающие каждого мыслящего че­ловека. Причина же кризиса — это восстание масс. Однако в эти слова Ортега вкладывает несколько иной, отличный от устоявшегося, смысл. Восстание в понимании испанского мыслителя не есть элемент рево­люционного переустройства общества, как принято считать в соответ­ствии с марксистской парадигмой. Это скорее экспансия масс, навя­зывающих свою волю, жизненные ценности, представления о смысле бытия творческому меньшинству, которое испокон века занималось производством и сохранением высших духовных ценностей. Говоря другими словами, под восстанием понимается процесс омассовления, стандартизации всех сфер общественной жизни, прежде всего, сферы духа. Поясняя свою мысль, Ортега пишет:

Особенность нашего времени в том, что заурядные души, не об­манываясь насчет собственной заурядности, безбоязненно утвер­ждают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду... Масса сминает все непохожее, все недюжинное, личностное и лучшее. Кто не такой, как все, кто думает не так, как все, рискует стать отвер­женным. И ясно, что «все» — это еще не все. Мир обычно был неод­нородным единством массы и независимых меньшинств. Сегодня мир становится массой. Такова жестокая реальность наших дней и такой я ее вижу, закрывая глаза на жестокость⁶⁵.

Иное содержание вкладывает Ортега и в понятие «масса». С его точки зрения это не народ, не трудящиеся, не те 99%, которые не принадлежат к элите общества. Масса — это множество людей, не об­ладающих никакими достоинствами, не способных к созидательной творческой деятельности. «Масса — это «средний человек», — пишет Ортега.

Подобные «средние люди» встречаются в различных социальных слоях, а не только внизу социальной пирамиды. По мнению автора «Восстания масс», их достаточно много в тех группах, которые зани­мают высшие ступени иерархической лестницы: в среде аристократов, удачливых предпринимателей, крупных менеджеров. Более того, Ор­тега подчеркивает, что среди тех, кого принято относить к «высшему обществу», их не меньше, а, возможно, даже больше, чем среди пред­ставителей иных общностей. Причину этого на первый взгляд пара­доксального явления Ортега видит в том, что привилегированные

слои, обладая богатством, властью, не испытывающие необходимости ежесекундно доказывать свое право на достойную человека жизнь, постепенно деградируют, теряют тот творческий потенциал, которым они, возможно, были наделены при рождении. «К массе, — пишет Ортега, — относятся те, кто стремится быть как все, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой меркой»⁶⁶. Избранные же — это «не те, кто кичливо ставит себя выше, но те, кто требует от себя больше, чем от других, даже если требование к себе непосильно, кто сам, совер­шенно осознанно взваливает на себя тяготы и обязанности»⁶⁷. Други­ми словами, Ортега в качестве главного признака, отличающего два выделяемых им класса, провозглашает социальную ответственность и духовность. Тот, кто лишен их, а также творческого начала, воли к жизни, неизбежно сливается с массой в одно целое. Отличает массу, согласно воззрениям Ортега, и то, что она лишена подлинной культу­ры. С его точки зрения масса не стремится к познанию первооснов, не ищет ответов на кардинальные вопросы бытия. Главное для нее — на­вязать свою волю, утвердить собственное представление о цели жизни, свое понимание ценности чего-либо как единственно возможное. По­нятие моральной нормы ей чуждо, ибо для массы главным аргумен­том, к которому она склонна прислушаться, всегда была, есть и будет грубая сила.

Там, где нет норм, нет и культуры, — пишет Ортега, — нет культуры там, где нет гражданской законности и где не к кому апеллировать. Нет культуры там, где в решении споров игнорируются основные принципы разума. Культуры нет, если к любым, даже крайним взглядам, нет ува­жения, на которое можно рассчитывать в полемике... Кто в споре не доискивается истины и не стремится быть правдивым, тот интеллектуаль­ный варвар. В сущности так обстоит дело и с массовым человеком, ко­гда он ведет дискуссию, письменную или устную⁶⁸.

Масса, считает Ортега, по своим привычкам и стилю поведения напоминает избалованного ребенка, для которого не было в детстве никаких запретов и ограничений и который поэтому не в состоянии соотносить свои запросы и желания с реальными условиями бытия, меру своего вклада в социальный прогресс и меру вознаграждения за приложенные усилия. Подобное великовозрастное дитя выносит безапел­ляционные суждения в силу своей интеллектуальной ограниченности и неспособности «схватить» противоречивость мира, где он обитает.

Сегодня у среднего человека, — пишет Ортега, — самые неукос­нительные представления от том, что творится и должно твориться во вселенной. Поэтому он разучился слушать. Зачем, если все ответы он находит в самом себе. Нет никакого смысла выслушивать, и, на-

Теория культуры

8. Исследование проблемы культуры в западной общественной мысли XX в.

против, куда естественней судить, решать, изрекать приговор. Не ос­талось такой общественной проблемы, куда бы он не встревал, по­всюду оставаясь глухим и слепым и всюду навязывая свои взгляды⁶⁹.

Почему же серость и посредственность сумела навязать свою волю творческому меньшинству? Ортега дает следующий ответ на этот во­прос: есть три причины, которые привели к тотальному характеру омассов-ления. Первая — изменение материальных условий существования ев­ропейской цивилизации. Никогда ранее человечеству не удавалось создать для большинства членов общества такой уровень комфорта, который стал возможен в результате научно-технического и социаль­ного прогресса, никогда ранее не удовлетворялись с таким размахом потребности людей, никогда ранее то, что считалось жизненной уда­чей и рождало смиренную признательность судьбе, не воспринималось как право, которое не благославляют, а требуют. Доступность матери­альных благ изменила само видение человеком мира, который сегодня воспринимается им как лишенный преград, которые еще совсем не­давно — несколько десятилетий назад — казались непреодолимыми. Особенно ярко это новое мировосприятие людей сегодняшнего дня проявляется в их понимании своих социальных перспектив. Другая причина состоит в том, что перегородки, отделяющие одно сословие от другого, существовавшие во времена феодализма, ныне практически разрушены, и человек уже не обречен с момента рождения и до самой смерти быть только крестьянином или мещанином. «Средний человек усвоил как истину, что все люди узаконенно равны»⁷⁰. Институты, созданные либеральной демократией (это второй фактор массовизации общества), юридически закрепили право каждого подняться на вер­шину социальной лестницы, куда путь среднему человеку еще в не­давнем прошлом был закрыт. Однако возникновение, как пишет Ор­тега, «нового сценического пространства для существования человека», идентифицирующего себя с массой, отнюдь не благо с точки зрения общественного прогресса, ибо доступность материальных и социаль­ных благ для всех провоцирует их агрессивность, стремление к безгра­ничному накоплению вещных богатств ведет к навязыванию мещан­ских представлений о целях общественного развития, ограниченных потребностей, неверного мировосприятия инакомыслящему меньшин­ству.

Тот мир, что окружает нового человека с колыбели, не только не побуждает его к самообузданию, не только не ставит перед ним ни­каких запретов, но, напротив, непрестанно бередит его аппетиты, которые, в принципе, могут расти бесконечно... Видя мир так велико­лепно устроенным и слаженным, человек заурядный полагает его де-

лом рук самой природы и не в силах додуматься, что дело это тре­бует усилий людей незаурядных. Еще труднее ему уразуметь, что все эти легко достижимые блага, держатся на определенных и нелегко достижимых человеческих качествах, малейший недобор которых не­замедлительно развеет прахом великолепное сооружение⁷¹.

Третьей причиной, стимулирующей процесс омассовления запад­ного общества, Ортега считает бурный рост народонаселения. Произ­водство огромного количества «человеческого материала» привело к тому, что он «как поток, обрушился на поле истории, затопляя его»⁷². Все это привело к тому, что сегодня мы имеем принципиально новое общество, с иной, чем предыдущие социальные системы, культурой, базирующейся на иных ценностях — ценностях «среднего человека», который физически здоровее и крепче своих предков, но душевно беднее. «В массу вдохнули, — пишет Ортега, — силу и спесь совре­менного прогресса, но забыли о духе. Естественно, поэтому она и не помышляет о духе, и новые поколения, желая править миром, смотрят на него как на первозданный рай, где нет ни давних следов, ни давних проблем»⁷³.

Возникший в последние десятилетия социальный тип нуждается в иной культурной среде и именно этим обстоятельством, считает Ор­тега, объясняется экспансия масскульта, которая видна невооружен­ным глазом любому беспристрастному исследователю. Вывод, к кото­рому приходит испанский мыслитель, весьма пессимистичен: европей­ская цивилизация вступила в «век самодовольных недорослей».

Европейская история, — пишет Ортега, — впервые оказалась от­данной на откуп заурядности. Или в действительном залоге: зауряд­ность, прежде подвластная, решила властвовать. Решение выйти на авансцену возникло само собой, как только созрел новый человече­ский тип — воплощенная посредственность... Европа пожинает горь­кие плоды своих духовных шатаний. Она стремительно катится вниз по склону своей культуры, достигшей невиданного цветения, но не сумевшей укорениться⁷⁴.

Таким образом, Ортега-и-Гассет подтверждает тот диагноз евро­пейской цивилизации, который был поставлен Ницше, Шпенглером, Зиммелем и другими неординарными умами, изучавшими ее историю и перспективы развития.

Составной частью теории культуры Ортеги-и-Гассета является концепция природы и сущности современного искусства, которая наибо­лее полно изложена в его книге «Дегуманизация искусства», вышедшей в свет в 1925 г. Данную работу с полным основанием можно рассмат­ривать как отклик на те новые явления, которые приобрели зримые

318 Теория культуры

черты в живописи), музыке, литературе, драматургии в конце XIX — начале XX вв. Напомним, что именно в этот период зародились и дос­тигли вершин в своем развитии импрессионизм, кубизм, футуризм, супрематизм, абстракционизм, сюрреализм. Именно в это время поя­вились новые направления в музыке, драматургии, художественной прозе. Именно тогда взошла звезда Метерлинка и Йонеску, Джойса и Кафки, Рильке и Апполинера, Пикассо и Кандинского, Малевича и Филонова, Шенберга и Стравинского. Эти годы были богаты много­численными манифестами, воззваниями различных групп художников, которые пытались найти пути выхода из того кризиса, в котором ока­залось классическое искусство, лишившееся связи с жизнью и не спо­собное уже отражать с достаточной глубиной те явления и процессы, которые развернулись в полной мере в XIX в. — веке социальных ре­волюций, пробуждения национального самосознания, торжества ра­ционализма и практического разума. Уходя от привычных тем, ис­пользования наработанных веками художественных приемов, манеры подачи материала художники, писатели, драматурги пытались оты­скать за обманчивой оболочкой изображаемых вещей, за хитросплете­нием человеческих поступков то сокровенное, что не поддается визу­альному наблюдению, но составляет скрытую сущность. Если в искус­стве прежних эпох в центре внимания художника стоял человек, кото­рый рассматривался как начало и конец всего, то для деятеля авангар­да все существующее в этом мире подлежало расщеплению на перво­начальные элементы. Логика, анализ, а не интуиция, чувственное вос­приятие стали методами эстетического освоения действительности.

Исходной точкой своего рассмотрения и краеугольным камнем концепции искусства Ортега-и-Гассет делает эмпирически фиксируе­мый факт — непопулярность «нового искусства». Он задается вопросом: отчего этого происходит, почему искусство эпохи Античности, Сред­невековья, Возрождения вызывало самый непосредственный отклик, а произведения художников, поэтов, скульпторов становились события­ми общественного значения? Разгадку испанский мыслитель видит в том, что «новое искусство» антинародно по своей сути. Любая вещь, рожденная им, вызывает автоматически в публике курьезный социо­логический эффект. Публика разделяется на две части; одна часть, меньшая, состоит из людей, настроенных благосклонно; другая, гораз­до большая, бесчисленная, держится враждебно»⁷⁵. Почему же «новое искусство» действует подобно социальной силе, не объединяющей, а, наоборот, разъединяющей людей? Ответ Ортега-и-Гассет находит в том, что большинство просто не понимает нового искусства. «Новое искусство, — пишет Ортега, — очевидно, не есть искусство для всех,

8. Исследование проблемы культуры в западной общественной мысли XX в.

как, например, искусство романтическое: новое искусство обращается к особо одаренному меньшинству»⁷⁶. А тот, кто не понимает, не может относиться иначе к тому или иному творению художника, ибо он ощущает превосходство как самого произведения, так и автора, соз­давшего его. Отчего же новое искусство непонятно широким массам, почему оно вызывает одобрение и доступно пониманию только элите общества? Потому, считает Ортега, что средства его не являются об­щечеловеческими и предназначены для удовлетворения эстетических потребностей весьма узкой группы посвященных, которая одна спо­собна прочитать те символы, на которые художник разлагает реаль­ность в процессе создания художественного произведения. Непосвя­щенные, масса, совершенно по-иному воспринимают произведение искусства, чем элита, считает Ортега. Первые видят в нем только от­ражение реальности и, следовательно, не видят ничего.

Творение, созданное художником, пропущенное через его созна­ние, является таковым только в той степени, в какой оно ирреально. Другими словами, произведение искусства не должно быть, если упот­ребить выражение Ницше, «слишком человеческим», ибо это лишает его эстетической ценности.

На протяжении XIX века художники работали слишком нечисто, — пишет Ортега. — Они сводили к минимуму строго эстетические эле­менты и стремились почти целиком основывать свои произведения на изображении человеческого бытия. Здесь следует заметить, что ис­кусство прошлых столетий было так или иначе реалистическим. Реа­листами были Бетховен и Вагнер; Шатобриан такой же реалист, как и Золя. Романтизм и натурализм, если посмотреть на них с высоты сегодняшнего дня, сближаются друг с другом, обнаруживая общие реалистические корни. Творения подобного рода лишь отчасти явля­ются произведениями искусства, художественными предметами. Что­бы наслаждаться ими, вовсе необязательно быть чувствительным к неочевидному и непрозрачному, что подразумевает художественная восприимчивость. Достаточно обладать обычной человеческой вос­приимчивостью и позволить тревогам и радостям ближнего найти от­клик в твоей душе. Отсюда понятно, почему искусство XIX века было столь популярным: его подавали массе разбавленным в той пропор­ции, в какой оно становилось уже не искусством, а частью жизни ⁷⁷.

«Новое искусство» обладает совершенно иными характеристиками.

Оно не только не стремится быть понятым многими, но, наоборот, счи­тает своим святым долгом дистанцироваться от массы, не способной осуществить акт рефлексии, подняться над простым созерцанием, непо­средственными ощущениями, полученными с помощью органов чувств. «Новое искусство, — провозглашает Ортега, — это чисто художествен-

320 Теория культуры

ное искусство»⁷⁸. Оно созерцательно и беспристрастно, с его помощью можно более глубоко проникнуть в суть вещей, ибо оно отстранено от живой реальности. В разделе книги, имеющем заглавие «Немного фе­номенологии», Ортега приводит притчу об умирающем человеке, у по­стели которого находятся супруга, врач, газетчик и художник. Одна и та же ситуация, как показывает Ортега, воспринимается ими с различных сторон: наиболее непосредственно, глубоко ее переживает жена, менее включен в ситуацию врач, который находится здесь по долгу службы, весьма отстраненно, но с элементом заинтересованности, относится к происходящему репортер, для которого все совершающееся на его гла­зах суть сюжет для газетной статьи или небольшого рассказа. Только один художник находится на чисто созерцательной позиции. Печаль­ный смысл события за пределами его восприятия. Он относится к про­исходящему как не имеющему непосредственного отношения к нему, и в силу этого факта он способен один нарисовать объективную картину свершающегося. В отстраненности от жизни, непогруженности в ее по­ток Ортега видит одно из важнейших отличий «нового искусства» от искусства предыдущих эпох.

Кроме отмеченных выше черт «нового искусства», Ортега выделяет еще пять признаков, характеризующих его. К ним он относит: а) стрем­ление к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства и ничем иным; б) стремление понимать искусство как игру, а не документальное отражение действительности; в) тяготение «нового искусства» к глубокой иронии не только над тем, что оно изображает, но и над самим собой; г) стремление избегать всякой фальши и в этой связи тщательное исполнительское мастерство; наконец, д) стремление избегать какой-либо трансцендентальности. Если ранее искусство, счи­тает он, стремилось поднимать темы, суть бытия человека и с его по­мощью ставились и решались «вечные проблемы», то теперь перспекти­ва быть пророком, философом, поводырем по тернистым дорогам жиз­ни, где человека подстерегают опасности, страсти, заблуждения, пугает истинного художника. Более того, истинный художник стремится вся­ческими способами избежать сей планиды, дабы не уподобиться своим предшественникам, которые, едва приняв на себя какую-либо общест­венную миссию, оказываются включенными в ситуацию и перестают быть беспристрастными наблюдателями, отражающими переменчивую действительность.

Для современного художника... собственно художественное начи­нается только тогда, когда он замечает, что в воздухе больше не пахнет серьезностью и что вещи, утратив всякую степенность, легко­мысленно пускаются в пляс. Этот всеобщий пируэт для него — под-

8. Исследование проблемы культуры в западной общественной мысли XX в.

линный признак существования муз. Если и можно сказать, что искус­ство спасает человека, то только в том смысле, что оно спасает его от серьезной жизни и пробуждает в нем мальчишество. Символом искусства вновь становится волшебная флейта Пана, которая за­ставляет козлят плясать на опушке лес»⁷⁹, — пишет Ортега. Испанский мыслитель считает, что будущее принадлежит новому искусству. В силу этого дегуманизация всей художественной жизни бу­дет в перспективе нарастать. Однако его не пугает данное обстоятельст­во. «Все заблуждения и даже мошенничества кубизма, — пишет Ортега, — не омрачают того факта, что в течение определенного времени мы на­слаждались языком чистых эвклидовых форм»⁸⁰. В этом он видит оп­равдание «нового искусства», которое обладает, с его точки зрения, большими художественными достоинствами, чем искусство предыду­щих исторических эпох. Последовательно проводя линию на то, что эстетические достоинства художественного произведения выше, чем его содержание, Ортега утверждает: «Стремление к чистому искусству от­нюдь не является, как обычно думают, высокомерием, но, напротив, — величайшей скромностью. Искусство, освободившись от человеческой патетики, лишилось какой бы то ни было трансценденции, оно оста­лось только искусством, без претензии на большее»⁸¹.

Однако, опираясь только