 |
Россия на перекрестке культур 22 глава
|
|
|
|
было. Поэтому он тратит очень много времени на выработку и объяснение другим
особенностей своего диалога. И, как все самоучки, он переоценивает возможности
своего изобретения, переоценивает важность своих терминологических новшеств.
Беспощадный к утопизму в других, он не замечает его в себе.
С другой стороны, в сравнении с Кришнамурти легко показать и ограниченность
дзэн. Это веками обточенная, внутренне согласованная знаковая система, традиция,
мастерство. Но это не система, завершенная в слове. Дзэн — архаическое
мастерство, непосредственно неспособное выйти за рамки архаического мира, в
котором выросло (и постепенно теряющее контакты с модернизированным японским
окружением). Популярность дзэн создана современными исследователями, описавшими
его этнографически как замкнутую культуру и таким образом создавшими перевод
дзэн на «стандартный европейский» язык, на язык европейской книги. Дзэн сам не
способен описать себя. Собственно дзэнские тексты, даже после изучения Судзуки и
Уоттса, маловразумительны. Требуется большое усилие, чтобы читать или, лучше
сказать, разгадывать их. Кришнамурти, может быть, трудно, но все же можно понять
по его книгам. Дзэн как совокупность действий (скорее, чем слов) не подготовлен
для современной системы телекоммуникаций.
В то же время дзэн обладает одним модернистским дефектом: боязнью риторики.
Очень трудно перевести на язык дзэн даже очень простую евангельскую фразу: «Бог
есть любовь». В лучшем случае она прозвучала бы так: «В следующем рожде-
==476
нии я хотел бы быть лошадью или ослом и работать на крестьян» (слова
средневекового китайского наставника). В дзэн, как и во всех других исторических
|
|
|
религиозных течениях, использованы и развиты только некоторые возможности
примитивного мифопоэтического языка. Ряд возможностей остается под запретом.
Наконец, язык дзэн не допускает систематического мышления. Однако кое-что на
языке дзэн может быть высказано лучше, чем на каком-либо другом.
Подводя итоги, хочется еще раз подчеркнуть, что каждой знаковой системе
свойственна известная, только ей присущая интерпретация абсурдных сообщений.
Мифопоэтическое мышление (а вслед за ним классическое искусство) различает
недоумочный и сверхразумный абсурд. Эстетические воплощения идеи «сапоги
всмятку» не тождественны эстетическим воплощениям идеи «воскресение мертвых».
Хотя юродствующее сознание смешивает верх и низ, недоумочное и сверхразумное, —
сама эта игра основана на различии того, что смешивается. Напротив,
формализованное мышление не признает сверхразумного значения абсурда. Всякий
абсурд интерпретируется как недоумочный. Игра с абсурдом мыслится только как
комическая игра. Поэтому практически закрывается подступ к трагедии (хотя
трагедия как высокий и серьезный жанр окружена уважением). Сверхразумные
мифологемы получают комическую интерпретацию (Лукиан, Вольтер).
Современное условно-формализованное мышление обнаруживает, по-видимому, иные
черты, и его влияние на культуру будет иным. Условно-формализованное мышление
внутренне диалогично. Оно отказывается от претензий на монолог, характерных для
раннего рационализма. Диалог с мифопоэтическим мышлением перестает быть спором
на уничтожение. Медленно складывается метаязык, в рамках которого
мифопоэтические системы суть знаковые системы, как и все прочие (хотя с особой
грамматикой), становятся в один ряд с формализованными системами.
Формы сознания, достигнув полноты развития, сознают свои границы и необходимость
|
|
|
диалога. Диалог начинает пониматься шире, чем раньше, — не только как форма
борьбы за истину, но как форма самой истины. В ходе диалога формализованное
мышление освобождается от своей аритмичности, а мифопоэтическое освобождается от
мистификаций, становится це-
==477
постным мышлением, видящим в формализованном свое естественное дополнение.
Возникает возможность дополнить логику — ритмикой, силлогизм — контрапунктом
идей, восстановить единство логоса (слова, разума и ритма).
Примечания
' Suzuki D.T. The Zen language. - In: The emerging world. Jawaharlal Nehru
memorial volum. Bombay etc., 1964, p.203.
2 «Верующий человек, чьи мысли и чувства полностью отданы религии, не может свои
чувственные впечатления вывести за пределы религиозной мистики, так как они не
сцементированы силою разума, силою истины. Эти туманные, хаотичные чувственные
впечатления ложатся в основу его мировосприятия. И это естественно для него, ибо
религия требует от верующего беспрекословного, безапелляционного подчинения
религиозному догмату. Абсурдность религиозного догмата как раз и требует
беспрекословной веры, требует не выходить за грань эмоций, чувственных
переживаний, бездумного чувства преклонения перед сверхъестественным. Вспомним
знаменитое изречение Тертуллиана: credo, quia absurdum est (верую, потому что
абсурдно)». - Яковлев Е. Эстетическое чувство и религиозное переживание. М.,
1964, с.36.
3 Цит. по кн.: Cairns G.E. Philosophies of history. N.Y., 1962, p.387.
4 В соответствии с этим иррационализм Тертуллиана был подвергнут отлучению и
проклятию.
5 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т.20, с.346.
6 Чем более «формализованна» дорога, тем бесспорнее тупик. Автомобиль может
переползти через кювет, вагон не вправе сойти с рельсов. Эта метафора вполне
подходит и к различным степеням строгости формализованного мышления. Совершенно
нет тупиков только в бездорожье.
7 Это по-видимому, хотел сказать Будда, когда (согласно легенде) молча показывал
ученикам цветок.
' В онтологии этому соответствует гипотеза Левкиппа и Демокрита или - в более
современной форме - мир атомарных фактов Л.Витгенштейна.
9 Когда мы раскапываем древний курган, то каждый бытовой предмет обнаруживает
свою знаковость, становится знаком целого, культуры. Поэт обнаруживает
|
|
|
знаковость и в любом современном фабричном изделии: «Я человек эпохи Москвошвея.
Глядите, как на мне топорщится пиджак!» (О.Мандельштам).
10 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т.20, с.554-555.
" Марк Твен очень хорошо описал дух немецкого языка: мы ныряем в море склонений
и спряжений и выныриваем с неизменяемой частицей в зубах (см. «Простаки за
границей»).
12 У Гегеля необусловленное маячит в конце громоздкой системы, как мировой дух.
Но этот дух сводится к тому, с чего система начинает: к движению категорий.
==478
Ср.: Conze E. Buddhist philosophy and its European parallels. - «Philosophy
East and West». Honolulu, 1963, vol.13, Apr., № 1.
14 Мы не фиксируем внимание на специфике школы мадхьямика, на философии
Нагарджуны в целом, на ее отличии от Праджняпарамита-сутр.
15 Цит. по: Елизаренкова Т.Я. и Топоров В.Н. Язык пали. М., 1965, с.16.
16 Sasaki G.H. The historical evolution of the concept of negation. «Joum. of
American orient, society». Baltimore, 1963, Sept.-Oec., vol. 83, № 4, p.477.
17 Masuda H. Two kinds of negative in the Prajnaparamita sutras. «Indogaky -
Bunkyogaku - kenkyu», 1962, vol.10, № 1, p. 124-125. Translated in: Hanayama Sh.
A summary of various research on the PrajnaParamita literature by Japanese
scholars. - «Acta asiatica». Tokyo, 1966, № 10, p. 71-74.
" Можно сказать, что детский взгляд на мир, не дошедший до уровня
формализованного мышления, также обладает познавательной ценностью. Однако это
скорее христианская или даоская, чем буддийская идея.
" Крест - термин бытовой и даже вульгарный. Это виселица, на которой вешали
рабов.
20 «Солнце посредине между движущимися звездами, которое само по себе покоится,
но является источником движения, несет на себе образ Бога-Отца и Творца. Оно
распределяет свою движущую силу по среде, содержащей движущие тела так же, как
Отец творит посредством Святого Духа». - Цит. по рецензии С.Шушурина на книгу:
Koestler A. The logic of personal knowledge. Glencoe, 1961, p.51 («Новые книги
за рубежом». М., 1962, № 8, с. 45).
21 Цит. по книге: Кузнецов Б.Г. Эйнштейн. М„ 1963, с.86.
22 Капица П.Л. Мои воспоминания о Резерфорде. - «Новый мир», 1966, №8,с.207.
23 Мохаммед оставил ряд изречений, достойных Вольтера: «Религия человека - это
его разум», «Один час размышления стоит больше, чем 60 лет выполнения обрядов» и
|
|
|
т.п.
24 Это, разумеется, не какая-нибудь определенная мифопоэтическая традиция, а
идеальная модель, противостоящая другим, тоже идеальным предметам:
формализованному мышлению, деловому разуму и пр.
25 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле. М., 1965, с.8-9.
26 В.Либенталь остроумно сравнивает знаки мифопоэтических систем с тузом
(означающим власть небесную), королем и другими карточными фигурами. В целом
колода карт неплохо описывает средневековый космос. Ср.: Liebenthal W. Faith and
reason. - «Aryan path» Bombay, 1956, vol. 27, Na 5, p. 208-211.
27 Под маской танца мы для краткости обозначаем и маску в собственном смысле
слова, и любую фигуру, исполненную телом.
28 Ср. превосходное определение сентиментальности, данное Р.О.Блайсом (которого
цитирует Сэлинджер): «Мы сентиментальны, когда уделяем какому-то существу больше
нежности, чем ему уделил Господь Бог» (Сэлинджер Дж.Д. Однотомник. М., 1965,
с.182).
==479
а «Дзэн может остаться вне морали, но не без искусства». Имеется в виду мораль
как строгая совокупность правил. Каруну (сочувствие, любовь) Судэуки не
отрицает. - Suzuki D.T Zen and the Japanese culture. L„ 1959,p.27.
30 Пятигорский А.М. Материалы по истории индийской философии. М., 1962, с.84-99.
31 Дхаммапада. Перевод В.Н.Топорова. М., 1960, с.62. Термин «серьезность» принят
большинством европейских переводчиков.
" Цит. по переводу книги: Suzuki D.T. Zen and the Japanese culture, p.410-418.
33 Понятие, которое мы конструируем по образцу «памяти жанра» М.М.Бахтина
(Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963).
"Watts A. Way of Zen, p.181. Ср. также: Watts A. The innocent sences. - «Middle
way». L., 1965, Aug., vol. 40, № 2, p.56-59.
35 Поэтому «блаженны нищие духом», т.е. те, которые переживают слово, не
подменяя созерцание интеллектуальным анализом, не уходя с уровня тождества в
поисках комментариев.
36 Zen and the Japanese culture, p. 32, 34.
37 Ср.: Crowe C.L. On the «irrationality» of Zen. - «Philosophy East and West».
Honolulu, 1965, Jan., vol. 15, № 1, p. 31-36; Dean S.R. Beyond the unconscious:
the ultraconscious. - «Paychologia». Kyoto, 1965, Sept., vol.8, № 3, p.145-150.
К оглавлению
==480
00.htm - glava22
Канон и непосредственность в буддизме дзэн
Начиная с классических работ Д.Т.Судзуки, принято определять дзэн как абсолютную
непосредственность, отрицание любых метафизических и религиозных предпосылок,
прямой контакт с реальностью. Однако исторически китайский буддизм чань (яп.
дзэн) был и остается очень прочно организованной традицией. И современный успех
дзэн на Западе связан, быть может, не только с его непосредственностью, но и с
его традиционностью, с ощущением канона, прочно сложившейся культуры,
эстетически завершенного мира, в котором свободное поведение имеет свою
внутреннюю норму, свой скрытый стержень. Кажется, именно это сочетание видимой
|
|
|
анархии поведения и внутренней нормы обеспечило дзэн его успех.
Отношение модернистского сознания к традиции и к столпам, на которых зиждется
традиция (канон, миф), глубоко двойственно. С одной стороны, модернизм заново
открыл иконопись и тому подобное культовое искусство, каноническое, связанное с
мифом' (племенным или конфессиональным); с другой — от современного художника он
требует неожиданности, новизны, оригинальности формы, разрушения привычных
канонов, шаблонов, штампов (в негативном контексте все три термина легко
смешиваются). С одной стороны, психоанализ, этнология и семиотика раскрывают
глубокий смысл мифов, исследуют генетические связи и взаимоотношения мифа,
философии и научной теории; с другой — в социологической и политической
публицистике слово «миф» означает массовую иллюзию, идеологическую подделку,
ложь, выдаваемую за правду, и предлагается освободить сознание от всех мифов.
Если свести воедино то, что пишут разные ученые в изданиях различных факультетов
и что сталкивается в головах публики, то требуется понять мифопоэтические
символы как описание глубочайших слоев жизни и как продукт «бараньего сознания»,
почувствовать необходимость канонов — и окончательно освобо-
16—618
==481
диться от них. Такая задача очевидно невыполнима, и хотелось бы устранить ее,
введя наряду с мифом какое-то новое понятие для описания современных
квазианалогов мифа, современных стереотипов массового сознания. Однако пока это
не сделано, невыполнимая задача остается, и одна из причин современной моды на
дзэн — то, что он кажется прямым ответом на этот вызов.
Дзэн одновременно разрушает мифопоэтические символы и сохраняет их (как намек на
тайну, не выразимую никакой рациональной конструкцией); отрицает каноны культуры
и создает свой собственный «антиканон», близкий авангардистским течениям XX в.
своим пафосом абсолютной свободы и в то же время сохраняющий некоторую
внутреннюю каноничность, связь со священным, характерную для главнейших
канонических систем2. Если бы дзэн не было, то (вспоминая афоризм Вольтера) его
в середине XX в. следовало бы выдумать...
В какой-то мере литературный сценарий дзэн, созданный талантливыми работами
Судзуки, Уоттса, Блайса -и др. и ставший доступным публике, действительно
«выдуман», возник заново, не тождествен средневековым формам дзэн3. Прежде всего
«выдумана» общедоступная литературная форма, создан перевод эзотерической
традиции на экзотерический язык. Далее, «мировой дзэн» вырван из системы
взаимосвязей материнской культуры и вступил в какие-то новые отношения,
результаты которых трудно предвидеть (примерно как веер значений слова,
попавшего в чужую языковую систему).
«Собственно дзэн» — специфически дальневосточное явление. И не случайно оно
десятилетие за десятилетием ускользало от внимания европейских ученых, не
понимавших дзэнских текстов, пока Судзуки не интерпретировал их. В то же время
трудно представить себе что-либо более непохожее на стереотип китайской
традиции, чем слова Линьцзи (яп. Риндзай), сснователя одной из ведущих сект чань
(дзэн) (VIII в.): «ничего не перенимай от другого. Если столкнешься с другим
внутри или вне себя — убей его. Если столкнешься с Буддой — убей Будду Если
столкнешься с патриархом, — убей патриарха. Если столкнешься с отцом и матерью —
убей отца и мать...»4
Хорошо известно, что для традиционной китайской культуры обязательна сыновняя
почтительность. Но культура гомеостатична, и крайности в ней уравновешивают друг
друга. Чем больше какая-то черта доминирует, тем резче ее противовес, хотя и не
всегда выявленный, бытующий обычно в более скрытых, интимных сферах культуры, не
сразу заметных постороннему глазу. Без этого было бы чрезвычайно трудно
объяснить
==482
крутые перемены народного характера (например, французов в 1789-1794 гг.,
китайцев в эпоху Цинь Ши-хуанди или в наши дни). Все новое вырастает из
малозаметного старого, попавшего под ударение, подчеркнутого историческим
сдвигом.
Дзэнские парадоксы не так несовместимы с конфуцианскими нормами, как это сперва
кажется. Отчасти они даже играют роль предохранительного клапана в системе этих
норм. Без него конфуцианизированная культура застыла бы и в конце концов
рухнула, как высохшее, потерявшее гибкость дерево5.
Течения даоско-дзэнского типа вносили свежесть и непосредственность в
традиционные формы поведения и таким образом возвращали им жизненность. Культура
не поддается простой консервации. Чтобы жить, она должна твориться заново, а
творчество невозможно без известной доли непосредственности и «нигилизма»,
разрушения застывших, омертвевших форм.
С другой стороны, дзэнская свобода импровизации, акцент на непосредственности,
на разрушении всех интеллектуальных, эстетических и этических шаблонов, в менее
жестко организованной среде приобрели бы анархический характер и, весьма
вероятно, выродились бы.
Таким образом, первое недоумение: как примирить крайности дзэн со стереотипными
представлениями о китайской культуре — разъясняется, как только мы откажемся от
стереотипа.
Китайская культура окрашена доминированием конфуцианства, но она никогда не была
однозначно конфуцианской. Другие течения всегда сохраняли свои сферы влияния.
Отношения между дзэн и конфуцианством были полемичными, но в ходе полемики обе
стороны много позаимствовали друг у друга и в некоторые эпохи отлично уживались
рядом.
Труднее объяснить другое: не внешнюю возможность существования дзэн, а
внутреннюю структуру, которой он обязан своей устойчивостью. Дзэн — один из
немногих примеров бунта против всех традиций, ставшего традицией, каноном. Каким
образом это удалось? Как вообще может сочетаться непосредственность
(импровизация) и канон (норма)?
На первый взгляд кажется, что непосредственность и норма — две разные вещи,
лежащие на двух разных полках. На самом деле они глубоко проникают друг в друга;
даже такие крайности, как импровизация и канон, не несовместимы. Нечто от
импровизации может быть в самом каноническом искусстве; и наоборот" в
классическом искусстве импровизации есть свой «канон». Именно потому, что формы
причитаний заранее даны традицией, отец, потрясенный смертью сына, может
свободно выразить свою
16»
==483
скорбь. Т.Манн очень точно высказал это в характеристике плача библейского
Якова: «В его словах и плачах было, при всем его отчаянии, много чеканного и
получеканного...», но «не следует думать, будто это сколько-нибудь лишало
(жалобы) непосредственности»6.
Можно сказать примерно то же о всей архаической культуре, племенной и народной,
обрядовой и тяготеющей к обряду. Когда рушится набор «шаблонных» (чеканных)
общих мест, создающих костяк фольклорного действа, — носитель фольклора теряет
свою непосредственность. Он не в состоянии создать новую полноценную программу,
новый плач, новый язык. Эта задача, решавшаяся (в рамках фольклора) усилиями
многих поколений, под силу только исключительно одаренным одиночкам. И даже
гениальный художник цивилизованного общества в какой-то мере теряет
непосредственность, вынужден соизмерять порывы своего вдохновения с
развертыванием общего замысла, сопоставлять и подгонять друг к другу отдельные
наброски. Творчество перестает быть для него тем неомраченно праздничным
состоянием, в котором птица варьирует свою отчеканенную инстинктом песню,
африканец — свой ритуальный танец. Совершенная свобода от «чеканного»
оказывается искусом, который с трудом выдерживают немногие. Остальных разрушение
канонов обрекает на постоянное напряжение ума, утрату естественности,
манерность, пошлость — или выталкивает из сферы активного творчества, превращает
участника в зрителя, пришедшего провести вечер в театр или на выставку.
Идея о связи канонического набора общих мест с непосредственностью наталкивается
на подсознательное сопротивление. Кажется, что всякое внешнее ограничение
свободы невыносимо, убийственно для духовной жизни. Кажется, что предпосылка
любого творчества — это разрушение шаблонов (гротеск, ирония и т.п.). Это
впечатление, сложившееся со времен немецких романтиков и окрепшее в условиях
современной массовой культуры, опрокидывается в прошлое и приводит к явным
ошибкам.
Основная ошибка, которую делает современник массовой культуры, — это смешение
канона со штампом. Можно легко показать, что штамп не равен канону. Для этого
вынесем за скобки характер носителя штампа, его отличие от носителя фольклора.
Допустим, что носитель штампа так же артистичен, как исполнитель комедии дель
арте. Он начинает играть газетными штампами, превращает их в материал для
капустника или оклеивает высокопарными вырезками дверь в туалет. «Заиг-
==484
рав», штампы из скучных делаются забавными. Но самый артистичный монтаж штампов
не даст лиризма народной песни, не даст возвышенности псалма. «Педагогические
размышления» и «мировоззренческие проблемы» — материал, по самой фактуре годный
только для выворачивания наизнанку, для травестирования, на смех. Прямого
эстетического смысла (как в «добром молодце», «красном солнышке» т.п.) он не
имеет.
В чем же отличие канона от штампа? Канон — единица (или, при другом понимании,
система единиц) целостной культуры, охватывающей в своей системе символов всю
полноту жизни. Канон — нечто вроде колодца; он огорожен по краям именно потому,
чтобы удобнее было спускаться вглубь, к тем уровням переживаний, которые человек
только постепенно раскрывает в себе; к тем глубинам, на которых раскрывается
целостность бытия, культуры, личности. Символические системы, описывающие эту
глубину, могут быть примитивными мифами или философски углубленными ипостасными
конструкциями, но канон всегда с ними связан, есть их зримая часть, и структура
иконы всегда перекликается с центральной символической структурой7.
Если принять (на буддийский лад) символом центра нуль, то канон — нечто вроде
сектора круга (культуры), а шаблон — сегмент, с центром не связанный. Сходство
сегмента с сектором — только на поверхности.
Можно сравнить канон со стихотворным размером, на первый взгляд просто мешающим
развивать мысль. При более внимательном рассмотрении оказывается, что
специфическая «теснота» стиха помогает раскрыть скрытые пласты ассоциаций и
слово в стихе глубиннее, несет больше смысла, чем в прозе.
Цивилизация подделывает мифы так же легко, как древние статуэтки. Существует,
однако, простая проверка подлинности: на основе настоящего мифа может сложиться
канон, в рамках которого свободно чувствует себя большой художник. На основе
мифоподобных стереотипов, вроде «мифа XX столетия», ни один художник ничего
значительного не создал. Искусство — лакмусовая бумажка, показывающая
подлинность (или фальсифицированность) миросозерцательной конструкции.
Действительный канон имеет глубину; штамп ее лишен. Канон — забор вокруг
колодца, штамп — загородка, за которой никакой скважины нет. Любая система
штампов остается на поверхности (это система сегментов, а не секторов).
Штампованные символы глубины обманывают стремления человека и подчиняют их
различного рода социальным машинам. Поэтому в канонической культуре человек
(имеющий доступ к центру — свободе) играет «чеканами» (общими места-
==485
ми); а в массовой культуре чеканы (шаблоны, штампы) играют человеком (утратившим
центр, отчужденным от него и отданным во власть отчуждающих сил).
Трагедия культуры заключается, однако, в том, что ни один канон не вечен.
Исторические сдвиги, подобно землетрясениям, заваливают ходы внутрь. Остаются
только внешние загородки, и эти загородки сразу же хочется сломать, выйти на
простор, попытаться копать на свой страх и риск в другом месте. Штамп не может
стать каноном, но канон может стать штампом. Существует своего рода энтропия
культуры; и если торжество штампа неполно, то только за счет спонтанного
творчества, за счет возникновения новых канонических форм из непосредственного
переживания целостности жизни.
Частичное омертвение этих форм происходит непрерывно, даже в племенных
культурах, и «ритуальный смех»8 можно рассматривать как профилактическое
обламывание засыхающих ветвей дерева. Но иногда каноны мертвеют полностью, до
корней, и становится необходимой великая ломка.
Периодические катастрофы культуры характерны для развитых цивилизаций и
объясняются, быть может, не только объективным изменением характера истории,
ускорением темпов и увеличением разнообразия социальных сдвигов, но и чрезмерным
усердием в охране традиции, сознательным и целеустремленным консерватизмом
конфуцианского (или староверческого) типа. Традиционализм сопротивляется
малейшей вольности в обращении с традицией и заставляет смотреть даже на явно
сухие ветви как на цветущую зелень. Такой рационально построенный традиционализм
гораздо уже подлинной традиции и практически неудержимо вырождается в чиновничий
педантизм (для которого всякое нарушение установленных форм есть разрушение
культуры). В противоположность ему дзэнский бунт был восстановлением и
канонизацией неофициальной, непризнанной древней традиции, не вместившейся в
рамки благопристойности. Мистический нигилизм буддийского отшельника сливается в
раннем дзэн со стихийной «памятью культуры» (фольклорной и даоской). Эти
элементы устойчивой традиции, традиции смеющихся богов народных культов, в
дальнейшем развитии дзэн только осознавались, записывались, приводились в
порядок. Но они были налицо с самого начала.
В дзэнских гротесках можно найти внешнее сходство с «эпатированием буржуазии»
авангардистскими течениями Европы. Однако дзэн возникает в буддийской сфере. Его
протест против буддийской респектабельности был бы, наверное, менее
==486
-острым, если бы за ней не стояла самодовольная фигура чиновного книжника,
господствовавшего в общественной жизни и культуре Китая примерно так же, как
буржуазия — в викторианской Англии, накладывая отпечаток своих вкусов на все
сферы, в том числе на буддийскую. И все же непосредственно дзэн восстает против
буддийских шаблонов; его действия имеют буддийский смысл, восстанавливают
равновесие импровизации и канона, свободы и нормы в рамках буддийского «пути».
Только косвенно дзэн распространяет свое влияние на светскую культуру Китая.
Поэтому аналогии с чисто светским, безрелигиозным авангардизмом XX в.
оказываются обманчивыми.
«Что такое Будда?» — спрашивает дзэнский ученик, ожидая услышать нечто
возвышенное. Учитель обычно отвечает: «ветка цветущей сливы», «кипарис в саду»,
но он может ответить грубо (с европейской точки зрения — кощунственно): «кусок
засохшего дерьма». Здесь есть сходство с приемом, когда на дверь туалета
наклеивается вырезка: «Для тебя, человек'» Однако смысл гротеска — совершенно
иной, не цинический, а юродский. Если (рискуя быть смешным) раскрыть этот смысл,
получатся примерно такие фразы: «Будда, давно окаменевший, — дерьмо сравнительно
с просветлением, которого ты сегвдня, сейчас, сам можешь достичь!» или: «Будда —
такая же повседневная реальность, как кусок дерьма»9.
Европейское религиозное сознание чувствует себя шокированным таким сочетанием
терминов. Однако в общем поле буддийской и даоской символики оно вполне мыслимо.
Высшее описывается здесь по преимуществу не словом, а паузой в тексте (или
словом, обозначающим паузу): Дао (о котором «знающие не говорят, а говорящие не
знают»), «благородным молчанием» Будды или «Пустотой» Нагарджуны. Эта
апофатическая символика легче, чем положительная, катафатическая, всплывает в
обломках логически разрушенных, доведенных до абсурда словесных конструкций.
Ломка привычных фраз, выворачивание их наизнанку до какого-то момента напоминает
капустник. Но ломать надо до конца! В фольклоре вырезок или капустнике снижается
известный пласт реальности, в дзэнском фольклоре мондо и «самое снижается
предметная реальность в целом, опустошается, становится ничем, уступает место
нерасчлененному восприятию мира, «космическому сознанию», экстатическому
|
|
|
