 |
Введение в художественный мир Пушкина 19 глава
|
|
|
|
Сложная, стройная и необычайно четко работающая система смысловых уровней – неотъемлемая особенность «Евгения Онегина», связывающая роман Пушкина с древней культурой, с мудростью столетий. «...Надо знать, что писания могут быть поняты и должны с величайшим напряжением толковаться в четырех смыслах. Первый называется буквальным [и это тот смысл, который не простирается дальше буквального значения вымышленных слов – таковы басни поэтов. Второй называется аллегорическим], он таится под покровом этих басен и является истиной, скрытой под прекрасной ложью... Третий смысл называется моральным, и это тот смысл, который читатели должны внимательно отыскивать в писаниях на пользу себе и своим ученикам... Четвертый смысл называется анагогическим[97], то есть сверхсмыслом или духовным объяснением... он остается [истинным] также и в буквальном смысле и через вещи означенные выражает вещи, причастные вечной славе... Буквальное значение всегда служит предметом и материей для других...»
Так формулировал учение о смысловых уровнях «суровый Дант» в трактате «Пир» (II, I). Можно не применять начертанную им схему буквально, но сам принцип дифференциации сюжетов смысла при изучении Пушкина иметь в виду необходимо: многие недоразумения, противоречия в трактовках, взаимонепонимания в спорах о смысле пушкинских произведений проистекали из сведения в одну линию моментов, принадлежащих к разным смысловым рядам. В какой-то мере это бывало неизбежно, поскольку у Пушкина дифференциация уровней носит не рациональный, а глубоко органический характер: она не столько разделяет произведение, сколько строит его как организм, живущий полной и непрерывной жизнью, столь же непосредственной, сколь и осмысленной.
|
|
|
Каждая эпоха высвечивает в романе наиболее близкие ей уровни; это специфически отразилось на этапах научного изучения. «Более столетия, – пишет современный исследователь, – пушкинский роман прочитывали на фоне исторического времени, сопоставляя с различными планами внехудожественной реальности. Затем, уже на наших глазах, возобладал структурный подход, и предметом исследовательского внимания сделался поэтический мир «Евгения Онегина» в его внутренней завершенности. Теперь, видимо, настало время прочесть роман на фоне универсальности, sub specie aeternitatis»[98].
В самом деле, именно на таком фоне можно прочесть человеческое, духовное содержание романа, которое и есть его универсальное содержание. «Species aeternitatis», «лицо (взгляд) вечности», – это тот «фон», на котором разворачивается роман, та глубина, из которой он возникает и к которой тяготеет. «Лицо» это присутствует в романе как предметно, так и сущностно.
Предметно оно обнаруживает себя в том космическом ритме, который был одним из оснований картины мира, оформленной в предшествующей культуре, от древнейших времен до Питера Брейгеля, Гайдна и Державина, – ритме времен года; в звездном небе, безмолвно созерцающем жизнь людей; в «преданьях Простонародной старины», в сне Татьяны.
Сущностно оно проявляет себя как система ценностей, которая легла в основу романа не как «энциклопедии русской жизни», а как новой картины мира, обретаемой Пушкиным в ходе его духовной эволюции; которая составляет неизменную, нерастворимую во времени суть «Евгения Онегина» и благодаря которой это произведение есть неотъемлемая часть нашей жизни.
Динамичность, «неоконченность», «противоречивость» романа обусловлены в конечном счете не временем, обстоятельствами или другими внешними факторами. Пушкинская картина мира, складывающаяся в зрелое семилетие творческой жизни автора, – это русская картина мира; весь жанр и вся структура романа как нельзя более ярко демонстрируют специфическую национальную суть восприятия абсолютного – тот очищенный первоэлемент этого восприятия, в котором главное – не интеллектуальное понимание, не практический активизм или сосредоточенный мистицизм, а личное, непосредственное, совестное переживание отношений с абсолютным (во всей остроте воплощенное позже Достоевским) – переживание чрезвычайно напряженное, порой причудливо сочетающее в себе благоговение со своего рода фамильярностью, в проявлениях подчас бурное до катастрофичности, до смятений и взрывов, но в глубинах хранящее покой и равномерность сосредоточенного сердечного созерцания. В картине мира, опирающейся на такое восприятие, нет ничего от однозначного результата, в ней все – процесс; контуры ее несколько размыты («Онегина» воздушная громада», – сказала Ахматова), но вовсе не от неясности; они размыты оттого, что сохраняют связи с «тайнами бытия» и даже как бы готовность возвратиться в их лоно. Суть здесь – вовсе не знание само по себе, не практическое жизнеустроение, или авторитет, или господство над жизнью посредством ее знания, и даже не стремление «проникнуть в смысл» бытия; суть в том, чтобы проникнуться этим смыслом.
|
|
|
Поэтическое, художественное движение «Евгения Онегина», при всей внешней поступательности хода романа, направлено не «вперед», вовне, а «внутрь» самого произведения. Роман направлен и обращен к своему заглавному герою, он совершается ради Онегина – как если бы у автора была цель показать герою, которого он любит и жалеет, его самого и его жизнь, обратить его глаза зрачками в душу. Между тем как в сюжете романа, в поступках Онегина работает смертоносный механизм, показанный в первой главе, а сам герой остается внутренне почти неподвижен и лишь реализует, воспроизводит те качества, как дурные, так и добрые, о которых мы знаем или догадываемся из первой главы, – роман углубляется в Онегина, все ярче и ярче показывая нам (а в то же время как бы и ему самому), что его трагедия, его болезнь, его умирание – от разности назначения и существования. Поняв, что «онегинское» есть «подражанье», «призрак», «пародия», Татьяна тем самым угадала, что Онегин и онегинское – не одно и то же, угадала, что Онегин живет не свою жизнь, что у него – другая, высокая сущность, заслоненная и искаженная «онегинским». Эта истинная сущность находится в сюжете романа на далеком потенциальном плане, она просвечивает лишь изредка, – в том, что Евгений «вчуже чувство уважал»; в том, что по прочтении письма Татьяны «ч у в с т в и й пыл старинный Им на минуту овладел», в его честности и открытости с Татьяной; в том, что, «Всем сердцем юношу любя», «Он обвинял себя во многом», и что совесть, побежденная «честью», не совсем умерла в нем, и пр., и пр., и наконец – в трехстишии, раскинутом на весь роман:
|
|
|
«С душою, полной сожалений» – в первой главе;
«В тоске сердечных угрызений» – в шестой;
«В тоске безумных сожалений» – в восьмой.
Все это подлинное, но «неясно различаемое» находится в сфере возможного, но несбывшегося; воплощено другое.
В музыке есть термин «basso ostinato» («упорный бас»), он обозначает произведение полифонического склада, в котором бас непрерывно повторяет одну тему, в то время как верхние голоса движутся свободно, видоизменяясь, варьируясь и образуя мелодии самостоятельного значения. В поэтическом сюжете романа нечто похожее на такой повторяющийся остинатный бас представляет собою тема смерти. Начатая первою же строфой и пронизывающая всю первую главу, она в дальнейшем сопровождает героя в самых разнообразных преломлениях и поворотах. Убийство Ленского есть область предельного сгущения этих мотивов, «упорный бас», прозвучавший в чистом виде, прорвавшийся в область «верхних голосов», в повествовательный сюжет.
То, что в шестой главе сказано о мертвом Ленском, – «А может быть и то: поэта Обыкновенный ждал удел... Пил, ел, скучал, толстел, хирел...» – ведь все это можно отнести к живому Онегину. У него «обыкновенный удел» – пить, есть, скучать, хиреть в хандре, ждать смерти – и самому сеять смерть; ведь это не безобидный онегинский дядя, это – кипящая «в действии пустом» и склонная выплескиваться через край «великая праздная сила», если говорить словами Достоевского («Бесы», глава «У Тихона»).
|
|
|
А ведь «Быть может, он для блага мира... был рожден»!
Нужно пройти весь роман шаг за шагом, чтобы со всею наглядностью уяснить, что центральным и безусловно главным событием его является сон Татьяны[99], где она находит героя в дремучем лесу, в окружении бесов, «хозяином» которых – и одновременно как бы пленником («И в дверь украдкою глядит») – он, «колодник сонный», ей видится[100]. Подобно душе Катерины из гоголевской «Страшной мести», душа Татьяны знает об Онегине больше, чем голова, – и в ее пророческом видении, основанном на «страшных рассказах», «преданьях Простонародной старины»[101] и играх ряженых, роман проникает в тайные для самого героя глубины его души. «Кто ты, мой ангел ли хранитель, Или коварный искуситель...» – спрашивает Татьяна в письме. Рассуждают по этому поводу о ее «романтическом» мышлении и романтической «терминологии», но это неверно: сами «термины» принадлежат ведь народному сознанию, которое древнее и романтизма, и самой литературы[102]. Глубиною души, «духовными глазами» Татьяна смотрит в самую суть, когда пытается мерить Онегина столь предельными мерами. Что-то очень высокое, очень духовное прозревает она в нем – и именно поэтому боится: «ангелу» нельзя изменить своему «чину», нельзя упасть; ведь что такое – падший ангел? Сам же герой – «Внимая в шуме и в тиши Роптанье вечное души» – лишь смутно, лишь от себя «украдкою» (как «украдкою глядит» он «в дверь») подозревает, какую муку испытывает, какую Голгофу претерпевает в нем бессмертный человеческий дух, ставший «жертвой бурных заблуждений И необузданных страстей». Тут к месту были бы слова, произносимые во время Великого Поста по поводу совсем другой жертвы и иных страстей, обращенные к изнывающему на кресте Иисусу:
– О Жизнь вечная! Как это Ты умираешь?!
Но здесь мучимый и мучитель соединились в одном лице.
Поэтическое, художественное движение романа состоит в раскрытии, на протяжении всего произведения, трагической двойственности явления, названного – Евгений Онегин, в поисках подлинной его высокой и чуждой двоения первосущности. Роман движется в глубины души неподвижного героя – туда, где может забрезжить свет надежды на возрождение, выздоровление этой души, – и останавливается в тот момент, когда «Стоит Евгений, Как будто громом поражен».
Евгений стоит подобно Вальсингаму, погруженному, в финале «Пира во время чумы», «в глубокую задумчивость». «Буря ощущений», в которую «Теперь он сердцем погружен», означает, что поступок Татьяны, переступившей через страсть во имя любви («Я вас люблю... Но...»), не позволившей Евгению упасть окончательно, унизив и погубив все, – что этот поступок показал ему: существуют иные ценности, иная жизнь и иная любовь, чем те, к каким привык он, что, стало быть, не все потеряно – и можно «верить мира совершенству». «Жизнь хороша, а мы были гадки», – скажет потом Достоевский.
|
|
|
«Но скоро мы судьбою На долгий срок разведены», – говорит автор в конце первой главы. Любовь автора к герою – это любовь-жалость к больному и гибнущему человеку, но это и любовь-надежда: надежда на то, что «долгий срок» когда-нибудь окончится и герой вернется к самому себе. Если бы Пушкин не верил в своего героя, не надеялся на то, что он сможет обратить взгляд в глубины души, то не оставил бы Онегина, «В минуту злую для него», в одиночестве, перед тем, чту для него сейчас есть «единое на потребу».
Что есть человек – игра «природных» стихий, «естественных» желаний и потребностей, «животное, которое рассуждает»,или нечто гораздо большее, нечто высокое, нечто «сверхъестественное»? Именно эта проблема – проблема человека – поставлена перед Онегиным, и, стало быть, жертва Татьяны была необходима, была небесплодна.
Финал романа ставит героя перед вопросом о «новом небе и новой земле»; роман останавливается, прекращается в тот момент, когда возможность движения открывается перед героем.
«Вспомните выражение, – говорится у Достоевского: – “Ангел никогда не падает, бес до того упал, что всегда лежит, человек падает и восстает”».
Из всего сказанного следует, что, признавая «Евгения Онегина» процессом, движением от начала до конца, было бы в то же время неправильно толковать процесс как абсолютную сущность романа, в движении самом по себе видеть его конечный смысл, в «множественности» точек зрения и «противоречиях» – самоцель и итог. Недаром тончайшая и сложнейшая художественная структура романа, писавшегося и издававшегося с перерывами около восьми лет, отмечена такой железной целостностью и – при феноменальном многообразии – необычайной монолитностью. Это значит, помимо прочего, что роман написан о себе, о своей устремленности – о том, что проблема человека была поставлена автором перед собою самим.
В повествовательном сюжете объективируется, в художественно претворенном виде, внутренняя авторская жизнь: в Ленском – ее завершенное прошлое, в Онегине – прошлое продолжающееся, тяготеющее, даже тяготящее, в Татьяне – лелеемый в душевной глубине «верный идеал». В поэтическом же сюжете воплощается движущееся настоящее автора, его отношения с собою прошлым, собою настоящим и собою, жаждущим «идеала». В незавершенности этого движения – природа «неоконченности» как неостановимости, целеустремленности «свободного романа». Такая «даль» замысла хоть и «не ясно» различалась автором, но все же различалась.
«Евгений Онегин» пронизан пафосом национальной духовной жизни и национальной истории, возникающим на фоне глубочайших бытийственных проблем, «последних вопросов». С этим связан и его жанр. Сложные отношения автора с героем в истоке своем представляют собою внутреннюю коллизию Пушкина, вступающего в период зрелости, коллизию, в художественном выражении лирическую, диктующую жанр романа в стихах; в сущности же своей эта коллизия заключает в себе общечеловеческий смысл, жгуче важный для судеб России, – и это дает «Евгению Онегину» его эпический план, в силу чего перед нами – роман в стихах.
Мистерия «русских скитальцев», пророчество о которой Достоевский увидел в пушкинском романе, охватывает в русской литературе огромную типологию. Собственно говоря, вся проблема человека – его духовной жизни или духовной смерти – предстает у Пушкина как проблема русского мыслящего человека послепетровской эпохи – его назначения и судеб, его роли в судьбах страны и народа.
Проблема эта была поставлена в «Евгении Онегине» впервые, и поставлена в тот именно момент, когда шло становление самого типа русского мыслящего человека, в том смысле, который остается современным и для нас. Драматизм проблемы в литературе был реальным драматизмом становления и существования этого типа в сложнейших и специфичнейших условиях послепетровской России. Отсюда – та предельность в постановке вопроса, в силу которой большинство героев, «родоначальником» которых является Онегин, балансирует на грани духовной гибели; последнее отнюдь не означает, что русский мыслящий человек – это обязательно духовно гибнущий человек, совсем наоборот: создание Онегина и его литературных «потомков» суть акты беспощадной требовательности русского мыслящего человека к себе, предельной интеллектуальной отваги, величайшей совестливости и духовной высоты.
Автор «Евгения Онегина» отдавал себе отчет в том, что он участвует в решении самою историей поставленной задачи. Очевидно было и то, что он сам – один из первых и крупнейших представителей новой категории русских людей, что его внутренний опыт имеет в этом смысле важнейшее историческое значение.
Поэтому сюжет героев, находящийся «внутри» романа, является (говоря музыкальным языком) «материалом», в котором «излагается тема» автора. Роль этого «материала» – объективировать духовную жизнь автора, развернуть ее в общечеловеческий план, касающийся многих «третьих лиц»; то же, что называется отступлениями, представляет собой (мы видели это на примерах из первой главы) опорные и поворотные точки авторской темы, которые не дают «материалу», то есть сюжету героев, приобрести значение самостоятельного повествования, возобновляют внимание к теме, переключают его с «интереса событий» на «интерес проблемы», волнующий автора, – проблемы человека.
Именно «интерес проблемы» и является формообразующим и жанрообразующим фактором, строит архитектонику и поэтику романа, в котором роль события может играть поэтическое высказывание. Это делает роман насквозь значимой поэтической системой, сплошным сюжетом, иначе говоря – «большим стихотворением».
При всей важности иных подходов к роману, именно прочтение его как структуры ценностной может по-настоящему выявить его национальную самобытность и тем самым – мировое значение.
Сторонникам чисто эстетического подхода к «Евгению Онегину», возможно, покажется, что ценностно направленный анализ умалит необъятность и загадочность его «воздушной громады», сведет содержание к однозначно понятым смыслам. На самом деле такой анализ покажет «воздушность», «неисчерпаемость и «загадочность» «Онегина» на новом уровне. Роман предстанет «зарифмованным» сплошь во всех его параллельных и перекрещивающихся слоях, сюжетах, линиях и мотивах, живым, движущимся, осмысленным и поступательным во всех его элементах и деталях. Эта сплошная жизнь романа как орга низма представит нам новую непроницаемость, не эстетическую уже, но символическую, где каждое значение в отдельности ясно, а все вместе снова составляет «воздушную громаду» необъятного произведения, которое, будучи лирической исповедью авторской души, в то же время является эпосом авторского духа как национального духа, осмысляющего себя.
Вместе с тем станет ясно, что движение «Онегина» устремлено не в неопределенную эстетическую бесконечность – оно совершается в сторону некоторого мерцающего сквозь «даль свободного романа», и в то же время почти рядом, центра: роман как бы бесконечно к нему приближается, стремясь войти в поле наиболее сильного его тяготения, плотнее сосредоточиться вокруг него, в пределе – влиться в него, поглотиться Смыслом. Иначе говоря, станет ясно, что свобода «свободного романа» – не самоцельная, а целеустремленная свобода.
Поэтому внутренняя и главная область романа – при всей импровизационности и доверительности «болтовни», при всей множественности слышащихся в нем голосов – это область сосредоточенного и глубокого безмолвия.
Поэтому под покровом внешней «легкости» и «раскованности» есть в «Евгении Онегине» нечто строгое, нечто как бы даже сакрально суровое.
И поэтому на фоне многообразия и щедрости средств, приемов и красок архитектоника целого почти аскетически скупа. Разворачивающееся в процессе, во времени, в стиховом протяжении романа его универсальное, тяготеющее к безграничному «размытию» вширь и вглубь содержание наподобие пружины скручено, сжато в чрезвычайно густую и сложную художественную систему натяжением чрезвычайно простого внешнего сюжета, построенного на взаимоотношениях двух людей, мужчины и женщины.
Тем сильнее излучение энергии этого всегда движущегося и становящегося, всегда поступательного произведения – энергии, которая простирается далеко за рамки сюжета и за границы романа, чуть ли не в пределы нашей жизни, и сообщает «Евгению Онегину» его беспримерный авторитет в нашей культуре, его царственную неоспоримость в глазах всех, кто читает по-русски.
1982, 2001
«Моцарт и Сальери»,
пьеса для театра[103]
Заметки
Когда-то мой сын Павел, уже разобравший самостоятельно, детскими пальцами, несколько сонат Бетховена, но еще нетвердый в чтении, узнал от нас с женой содержание трагедии и согласился испытать на ней свое искусство читать. Мы показали ему Вторую сцену, небольшой фрагмент, – прочел почти без запинок. Центральную же ремарку вдруг отлил в единый фатальный звук: «Бросает! яд! в стакан! Моцарта!»
Потом, в разговоре, выяснили, что он увидел в трагедии сюжет об искусстве как неотъемлемой части жизни людей. Таня спросила его:
– Ну, а как ты думаешь, почему искусство так необходимо?
Он, не задумываясь, ответил:
– Потому что оно необязательно.
Почему искусство, «вера» в искусство, так часто оспаривает место, занимаемое религией? Потому, понятно, что сакрально происхождение искусства, что приемы и свойства его сохраняют родство, или связь, с жреческо-шаманским магизмом; потому, что вера – если она глубока – и искусство – если оно истинно – способны захватывать всю душу человека, вбирать в себя и выражать собою его личность.
Все так. Но почему подмена религиозной веры искусством происходит с такой легкостью?
Потому, думаю, что человеку свойственно выбирать то, что легче.
В вере есть «обязательность» такого рода, какая не присуща искусству. Возможно творить одно, восторгаться (в искусстве) одним, а жить по-другому. Если последнее применить к вере, то получится характеристика веры неглубокой, слабой, формальной, имеющей лишь отчасти религиозную, более идеологическую природу.
Для Сальери искусство – вещь не только «необходимая», но и «обязательная». Притом – абсолютно высшая. Наподобие «закона» в рационалистическом сознании. «Необязательно», «случайно» все то, что за пределами «закона» (за пределами искусства). В этом смысле для Сальери «вне закона» все то в Моцарте, что вне пределов его искусства, вне его критериев. Но таковым оказывается сам Моцарт как человек и личность: это то случайное, лишнее (существующее без «пользы»), что должно быть устранено. Другими словами, убийство Моцарта совершается потому, что в сознании Сальери искусство заняло место веры.
«Искусство необходимо, потому что оно необязательно». Разговор с Павлом происходил много лет назад. Много позже я осознал, что эта мысль есть в «Моцарте и Сальери». Вот она:
Когда бы все так чувствовали силу
Гармонии! Но нет: тогда б не мог
И мир существовать; никто б не стал
Заботиться о нуждах низкой жизни;
Все предались бы вольному искусству.
Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов.
Тут и «необходимость», тут и «необязательность». О сыне молчу; но где лучшее доказательство детской мудрости Моцарта?
Наличие «темы искусства» в «Моцарте и Сальери» чаще всего определяет весь подход к трагедии, смазывая универсальную суть проблематики философско-религиозной. Это оттого, что на трагедию чаще всего смотрят через призму Сальери.
Мало кто (кроме Бонди) принимает во внимание на практике, что «Моцарт и Сальери», по авторскому замыслу, – театр); что, читая написанный на бумаге текст, мы читаем ноты. А надо услышать музыку. Однако в практике – почти сплошь литературный анализ, как будто это стихотворение, поэма, повесть, одним словом – словесность. Но на сцене действуют живые люди, любая концепция должна «умереть» в «жизни человеческого духа на сцене» (Станиславский). Другое дело, что сейчас распространился театр, где актеру предлагается умереть в концепции, в режиссерском «видении», в зрелище (в сущности, модификация «театра представления»). Но это не театр Пушкина. Сценический текст Пушкина должен не только «изучаться» исследователем и «интерпретироваться» режиссером-постановщиком, а проживаться ими, быть не «объектом», а средой, в которую «субъект» погружается: «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах» (XI, 178) – не теоретическая формула, как привычно понимается исследователями, а конкретное творческое требование, обращенное не только к актеру, но и к режиссеру, и к исследователю. В сценическом тексте Пушкина исследователю нужно жить, становясь и режиссером, и – что особенно важно – актером. Без этого – игнорируется коренная специфика вещи. А как можно удовлетворительно понять вещь вне ее специфики?
У Герцена начальные слова Сальери представлены как эмблема «николаевской России», где никому дышать не дают. Вещь расплющена, словно кувалдой. Как нарочно, эти слова оказались, в общем, последним, что сказано о «Моцарте и Сальери» в родном XIX веке: дальше, почти до самого конца, – пустыня, дырка, будто ничего и не было.
А как только трагедия – на рубеже веков – всплывает – возникает тема «высшей правды», точкой отсчета, методологической основой для мысли становится Писание. Анализировать поэтику еще не умеют, но ясные предвестия истины возникают. Впрочем, ненадолго – на неполных два десятилетия.
Чутье Белинского изумительно – взять хотя бы слова о любви Сальери к Моцарту; жаль, не догадался связать эту любовь с любовью к «моей Изоре»: тут есть какое-то замещение одной любви другою – Сальери ведь явный однолюб, а самое главное – даже он, с его отвлеченным, холодно пламенеющим умом, не может любить свою возлюбленную музыку как что-то, она должна быть еще и кто-то, и это – Моцарт, который – воплощенная музыка. Кого же еще Сальери любить, лишившись Изоры? И яд, данный Изорой, он должен вернуть – Моцарту; Изора дала, Моцарт должен принять; тут какая-то нерасторжимая связь.
Да и другая идея Белинского – о «сущности и взаимных отношениях таланта и гения» – была бы замечательна, если бы возникла в соответствующем масштабе (скажем: талант «верит в себя», а гений – в Высшую силу, которую Моцарт называет Гармонией).
Но у Белинского нет интереса к такому масштабу, к таким материям, у него гениальные мозги, но они сдвинуты – в идеологию.
Все дело, наверное, в направлении мыслей, иначе говоря – в вере. А вера бывает разная и в разное. Мысли могут быть здоровые, а направление их – больное, это любой психиатр скажет.
Для некоторых дореволюционных концепций, исходящих из религиозных представлений, характерно известное сострадание Сальери: признание его как бы невменяемости, духовной болезни. В некоторых позднейших, атеистических, – утомительные моралистические лозунги.
Вместе с тем любопытно отношение позитивистов к самому преступлению, к «злодейству». Рассуждают главным образом о его причинах и мотивах: социальных, «идейных», психологических и пр. (иногда совершенно справедливо рассуждают), – но совсем не интересуются природой преступления как такового: что оно такое. «Злодейство» рассматривают лишь как функцию тех или иных «отношений», следствие причин, но не как сущность (см., например, Л. Гроссмана). И тут дело не только в том, что понятие греха было понятием из чуждой системы ценностей и изгонялось, а к тому же было при советской жизни непрактично и опасно; дело еще и в том, что понятие греха еще и ненаучно – ведь «научный» подход должен быть «объективен», то есть безоценочен, – тут советская власть уже ни при чем...
Но потребность в «анализе» преступления, злодейства – остается (наука же); отсюда – дурная бесконечность «психологизма», становящаяся просто бедствием.
Глухая стенка, тупик – «автобиографическое» толкование «Моцарта и Сальери»: мол, бедный Моцарт, бедный я (Пушкин).
Сальери у одних безусловно искренен, у других – бесконечно лжив, у одних завистлив, у других – не в этом дело, или не очень завистлив; то он трагичен, то смешон, то логика у него железная, то «сбивчивая», то правда ему не нужна, то нужна дозарезу, и т.д. Моцарт – почти у всех душка; но и относительно него со временем возникают расхождения, начиная с претензий самого глубинного характера (Новикова, о. Вячеслав Резников) и кончая деталями, вплоть до рифмы «гробовое – такое»: под одним взглядом она – «наивно-небрежная, словно подтанцовывающая», под другим – «воющая». Поистине, каждый глядится в трагедию, как в зеркало, но выводы делает не о себе, а о Пушкине. Конечно, это неизбежно (сам хорош), но почему-то редко ощущается потребность найти какую-то твердую точку опоры, которая была бы безусловно твоей, но располагалась бы «снаружи» тебя.
Устные прения о «Моцарте и Сальери» (вспоминаю одно из них, весьма солидное по составу) могут длиться до утра и ни к чему не прийти. Хорошо, однако, то, что довольно скоро в людях – взрослых, солидных, порой и седовласых – обнаруживается что-то детское. Спорят – это с каждым словом все яснее – не о произведении, не о словесности, вообще не о чем-то отдельном от себя: спорят о чем-то, имеющем прямое отношение к каждому и ко всем вместе – словно бы: вот если разрешим до конца, то завтра начнется другая жизнь. Невзирая на непримиримость иных расхождений, проступает своего рода соборность переживания, главное в котором – жажда что-то действительно разрешить в себе, разрешить себя и всех – для всех и для себя.
Но эта жажда очень мало осознается: продолжают думать, что спор идет на литературные, философические и прочие темы, и это сбивает ситуацию с ее соборной основы. Все чувствуют, что правда «Моцарта и Сальери» многосмысленна и многослойна, что прав я, но прав в чем-то и мой оппонент, однако неудержима жажда одной, главной правды, – но чтобы она была моя.
Самый удобный выход – принципиальный агностицизм. Устроившись в нем, можно кружить бесконечно, упиваясь игрой в «анализ». Там просторно и очень уютно: «объективная» правда в принципе недоступна, или ее, может, вообще нет, или правд много, какая кому нравится; это и есть окончательная правда. То есть, правда все-таки существует, и она – моя.
(В любом случае – от жажды единственной, окончательной правды никуда не деться. Так называемое «онтологическое доказательство» бытия Божия.)
Все это похоже на положение Сальери. С одной стороны, правды нет ни на земле, ни выше, с другой – сознание (жажда) «правоты», боязнь своей неправоты («Но ужель...»). Одним словом – опять жажда правды. Но чтобы она была моя.
|
|
|
