Введение в художественный мир Пушкина 22 глава

Историю происхождения и методологические истоки этой версии[109] можно бы проследить подробно, но это отдельная тема; во всяком случае ясно, что один из истоков – характерное для позитивистской науки пренебрежительное отношение к буквальным смыслам текста, при обостренном внимании к «подтексту» (в этом плане «либеральная» критика и литературная наука тяготеют едва ли не к фрейдизму, а преувеличенная роль, отводимая при толковании смысла написанного Пушкиным черновикам и отвергнутым редакциям, напоминает о временах «эзопова языка» и цензурной охоты на «подтексты»).

Версия, о которой идет речь, не вычитывается из текста – она синтезируется на уровне «подтекста»; последний же, в свою очередь, конструируется на основе предположения, которое исходит из допущения, что Моцарт может видеть, как Сальери бросает яд в его стакан. Так возникает и формируется (в не принципиально различных вариантах) новая концепция: «открытое отравление» (Сальери бросает яд в стакан на глазах у Моцарта, и тот, так сказать, принимает вызов); замысел «двойного самоубийства» (его отравлю и сам умру; отсюда – «...Ты выпил!.. без меня?»); наконец, «испытание», которому Сальери подвергает «истинность... слов» Моцарта о гении и злодействе.

Иначе говоря, «предполагаемые обстоятельства» драмы «предполагаются» уже не автором текста, переходят в ведение авторов «подтекста», в результате чего, в частности, образ Моцарта, как справедливо полагает Вацуро, требует «полной пе реинтерпретации». Моцарт становится похож на Сальери: подозрительность, цепкость внимания к «подтекстам» и «вторым планам» собеседника, недоверие к прямому смыслу слов, преобладание «тактики» над непосредственностью, непростодушие, немузыкальность; да сверх того еще (как бы в pendant к сообщаемому Сальери законченному изуверству) – способность к некоторому, я бы сказал, благородному лицемерию.

Своего рода «переинтерпретации» подвергается также творческий обычай Пушкина, у которого нет праздно висящих ружей. Если Сальери замышлял столь нетривиальное предприятие, как самоубийство, да еще столь изысканное, да еще не обозначенное в тексте прямо (в качестве не только «жажды смерти», а как конкретный нынешний замысел), то он хотя бы потом, когда убийство состоялось, а самоубийство нет, должен был бы хоть как-то отреагировать на это в тексте (не шуточки все-таки); но в финальном монологе нет ведь на эту тему ни звука, он весь про другое.

Столкнувшись с этим фактом, версия не теряется – тут в порождаемом ею «подтексте» и возникает новый поворот сюжета: оказывается, услыхав слова Моцарта о гении и злодействе, Сальери преодолевает «жажду смерти», замысел самоубийства сменяется «молниеносно принятым решением использовать дар Изоры для совершенно другой, чем изначально положенной, цели: для выяснения вопроса о правде»: «Если Моцарт дрогнет и побоится выпить – значит сам он не до конца уверен, что последняя и высшая правда действительно заключена в его словах». Этот чрезмерно изобретательный ход – пример того, как сопротивление пушкинского текста заставляет новую версию завиваться кольцами.

Все это, при всех нюансах, имеет начальной точкой допущение, что Моцарт может знать или подозревать о намерении Сальери его убить.

Допущение это основывается на том, что ремарка «Бросает яд в стакан Моцарта» слишком «лаконична», то есть в ней отсутствует уточнение типа «украдкой». Из этого делается вывод, что Пушкин, по-видимому, отвергает – или позволяет отвергнуть – «клишированное» представление «отравители действуют тайно», тем самым допуская, что Сальери может действовать открыто, на глазах Моцарта. Почему это возможно? Да потому, мол, что в других случаях есть у Пушкина ремарки «развернутые», даже «избыточно» развернутые, – таковы, например: «Бросает перчатку. Сын поспешно ее подымает» или «Уходит. Пир продолжается. Председатель остается погружен в глубокую задумчивость». Что мешало Пушкину и в важнейшей ремарке «Моцарта и Сальери» выразиться «развернуто»? Очевидно, он не сделал этого, чтобы оставить в ремарке о яде «семантическую неопределенность», «смысловую неясность», «событийную неопределенность». А это, в свою очередь, дает «право» толковать пушкинский текст, целенаправленно перетолковывая его указания, «внутренне перестраивая» текст в ином духе, чем он построен у Пушкина с «внешней», так сказать, стороны. Выдающийся филолог, глубокий и блестящий знаток Пушкина и мой нежно любимый друг Чумаков так формулирует это «право»: «Естественно, в случае неопределенности нельзя привлечь никаких конкретных доказательств в пользу принятой нами версии, но зато (!) можно вывести из нее иную картину событий и, следовательно, иные идеи. Важнейшим аргументом в пользу новой гипотезы является неимоверное расширение, обогащение и обновление смысла драмы Пушкина» (курсив мой. – В. Н.).

То есть, важнейший аргумент «в пользу» новой версии – возможность создать другую драму (ибо что еще может означать: «иная картина событий», «иные идеи», «обновление смысла» и пр.?) – пользуясь, однако, текстом Пушкина; важнейший аргумент – не «доказательства», а попросту сама цель – безотносительная к средствам, но зато (!) обеспечивающая неимоверные возможности; а где возможно – там и можно, не так ли? Что пользы, так сказать, если драма не «перестроена внутренне», Пушкин не расширен, не обогащен, не улучшен – одним словом, не посажен на пароход современности?

Сознаю: этот мой пассаж может быть воспринят как «моральная пропись», в лучшем случае лирика, – а наука, как известно, ни того, ни другого не признает. Наука любит «конкретные доказательства» (которые, в приведенной цитате, признаны необязательными в сравнении с полезностью цели). Попытаюсь пойти традиционным для науки путем, избегая по возможности как прописей, так и лирики; и, поскольку версия начинается с ремарки, попробую заняться вопросом о ремарках у Пушкина.

(Честно признаюсь: этот экскурс возник чуть ли не случайно, и вначале я хотел обойтись сноской – проскочить трясину по кочкам. Не вышло.)

 

Многие исследователи как бы и имеют в виду, что перед ними произведение для театра; как бы даже отчасти и исходят из этого (затрагивают сценические подробности). И все-таки в целом создается впечатление, что сценическое в тексте понимается не как его собственное качество и специфика, а как внешнее к тексту приложение. Текст осознается как самодостаточно литературный, а не сценический; спектакль понимается не как воплощение сценического текста, а как инсценировка литературного, – то есть в исключительно филологическом плане[110].

Нагляднее всего это видно как раз в отношении к пушкинским ремаркам. Будучи полноправной частью текста, притом такой, в которой он наиболее явственным образом проявляет свою предназначенность для сцены, ремарки тем не менее рассматриваются, во-первых, как текст все же чисто литературный, а во-вторых – как бы второго ряда, с оттенком факультативности: некий «художественный» комментарий к «основному» тексту, дополняющий обязательное (литературное) – желательным (сценическим), «выражение» – «изображением» (вроде иллюстрации) – и запросто подлежащий чисто литературному же анализу.

Отсюда и столь важное для теоретического обоснования новой версии чисто словесническое деление ремарок Пушкина на «лаконичные» и «развернутые». Такой подход, может, и в самом деле годится порой для анализа текста прозаического или поэтического, – но никак не для театрального. Слово в литературе – в первую очередь сообщение, слово на театре – событие; ремарка у Пушкина – событие по преимуществу. «Лаконичными» или «развернутыми» могут быть сообщение о событии, фраза, характеризующая поведение, – но не ремарка; ибо не может быть лаконичного события или развернутого поведения; короче говоря, ремарки у Пушкина различествуют не литературными своими характеристиками, а сценическими функциями. Сценическая же функция ремарки определяется не только характером конкретного указания, даваемого ею, то есть не только «малым контекстом», – но и местом указываемого ею действия в общем целом драмы, в ее фабуле и сюжете, в ее коллизии и структуре, в ее большом контексте.

Само собой, вопрос о лаконизме, развернутости или, тем более, «избыточности» вообще не стоит в применении к таким, скажем, ремаркам, как «Иван подает ему шлем», «Стучат в дверь», «Всыпает деньги», «Смотрит в окно», «Входит монах», и пр., – но вот другой случай: «Выходят. Лаура останавливает Дон Карлоса» («Ты, бешеный! останься у меня»). Зачем и что означает вторая фраза ремарки? Не мог, что ли, лаконичный Пушкин написать: «Лаура (Карлосу). Ты, бешеный!..» и проч.? – ведь и так ясно: словами Лаура Дон Карлоса останавливает.

Нет, не мог. Ему необходимо дать понять исполнителю, что Лаура не ограничивается словами: она либо ударяет «бешеного», который ей «понравился», по руке или плечу, либо хватает за плечо или за руку, обнимает, в спину тычет, – вариантов много, они зависят от трактовки характера Лауры, от общего колорита и стилистического рисунка сцены и т. д.; Пушкину необходимо – в сгущающейся эротической атмосфере сцены, которая закончится убийством и постелью, – соприкосновение тел. Про то и ремарка.

Или вот ремарка, приводившаяся как пример «избыточности»: «Бросает перчатку. Сын поспешно ее подымает». Какая же тут «избыточность»! – определение «поспешно» необыкновенно важно, оно связано с характером основной коллизии и фиксирует ее развитие, ибо представляет собой неожиданный и новый шаг сюжета по проблемной оси этой коллизии. Ведь при всей уже понятной сложности отношений Альбера с Бароном, поспешность сына, его жадная готовность к поединку с отцом (а ведь только недавно: «Как! отравить отца!..» и проч.) ошеломляет участников действия: «Герцог....Так и впился в нее когтями! – изверг!», – а для Барона это последняя капля в чашу его мучительных в этой сцене переживаний; в сущности, «поспешность» сына и доконала старика, здесь он и не выдерживает потрясения; а финальная реплика об ужасном веке и ужасных сердцах относится к «поспешности» примерно так, как выстрел к нажатию спускового крючка.

Во время боя Гуана с Карлосом Лаура, вскричав: «Ай! Ай! Гуан!», – «Кидается на постелю. Дон Карлос падает». С лите ратурной точки зрения первая фраза очевидно «избыточна»: во внешнем сюжете ничего не меняет, дополнительной (к творящемуся сейчас между двумя донами) информации не несет. Но в отношении (сценическом) к центральной коллизии трагедии и к осевой теме образа Дон Гуана (она же – проблемная ось всего действия) это момент важнейший. Два падения – Лауры «на постелю», а Дон Карлоса мертвым – это сценический символ соседства, сходства, родства телесного эроса и смерти, предварение любви при мертвом (не первое, а очередное: были «помертвелые губы», было кладбище, а там – попытка обольщения и там же – приглашение Статуи); ремарка диктует построение пластической экспликации основного символа коллизии. Еще один пример того, что именно сценическое действие, Пушкиным записанное в ремарках, предназначено адекватно и сполна передать знаковый характер его драматургического письма и тем облечь в плоть метафизику замысла.

Священник «Уходит. Пир продолжается. Председатель остается погружен в глубокую задумчивость» – «развернутая» с точки зрения филологически-риторической (по сравнению с «входит» или «выходит»), ремарка эта в сценическом смысле сверхлаконична: не содержа ни одного «избыточного» слова, она дает полную картину происходящего. В девять слов умещается символ мирового, онтологического масштаба, истинный финал драмы, завершающий и ее проблемную ось, и сам сюжет; здесь немеет, вовсе уходит из действия слово – как материал литературы и объект литературной науки, – оно претворяется в сценическую плоть, в которой явлен дух катастрофы и надежды.

Это – про длинные («развернутые») ремарки; теперь про краткие («лаконичные»). Таковые особенно интересны именно в «Моцарте и Сальери». Ну что такое – «Комната»? Или – «Бросает салфетку на стол»? «Идет к фортепиано»? Литературоведческая логика, если ей быть последовательной, должна признать такие ремарки роскошью, чуть ли не прихотью автора.

Но ремарка, повторяю, – не слово, не фраза, она – событие; она – программа сценического образа, находящегося в определенном соотношении с центральной коллизией драмы; в этом качестве она содержит в себе все основное необходимое и основное достаточное для построения такого образа. В этом смысле самые «развернутые» пушкинские ремарки сценически предельно лаконичны; но зато такая «лаконичная», как «Идет к фортепиано» – сценически предельно развернута: она – «плюс-прием» создания знакового образа: сценического (пространственного, пластического, динамического) символа возвышения (ведь Моцарт встает из-за стола) и удаления Моцарта – уходящего из этой жизни, где «песок и пыль», где Сальери, и на этом пути в последний раз играющего свою музыку.

Немногие рассмотренные примеры показывают, что: 1) ремарка Пушкина феноменально точна, 2) строится в математически строгом соответствии со своей сценической функцией, каждый раз конкретной и особенной, и, что важно подчеркнуть, 3) со своим положением относительно основной коллизии драмы; наконец, 4) в ремарках Пушкина наличествует все необходимое и полностью отсутствует что-либо лишнее. Это не только соответствует манере зрелого Пушкина с его «точностью и краткостью» всегда и во всем; это значит, что пушкинские ремарки – текст не просто специфически театральный (а не литературный), – это режиссерский текст. Текст, диктующий – как (и, главное, «про что») ставить и играть пьесу.

Родовое же свойство режиссерского текста есть принципиальное отсутствие каких бы то ни было «неясностей» или «неопределенностей». Режиссерский текст, по природе и цели, предметно-точен, предельно функционален, рационален, прагматичен. «Неопределенность» так же невозможна, вернее недопустима, в режиссерском указании, как в архитектурном решении или технике строительства. В ином случае перед нами, может быть, гениальный поэт, прекрасный филолог, глубокий философ, «передовой» идеолог, но плохой режиссер.

Поэтому фундаментальный для «новой версии» вопрос о «неясностях» и «неопределенностях», вопрос филологического происхождения, должен быть снят. И заменен другим вопросом, сценическим: о степенях свободы, предоставляемой автором конкретному исполнителю или постановщику. Степени эти так же четко определены, как строго определенны режиссерские указания. Так, Лаура может останавливать Карлоса сразу или по некотором недолгом размышлении, украдкой или во всеуслышание, прикоснуться к нему с нежной вкрадчивостью или со страстным, может быть даже наглым или хищным, призывом. Она может кидаться «на постелю» ничком – чтобы не видеть творящегося, – либо наоборот, броситься так, чтобы, сидя, с азартом происходящее наблюдать, и пр. Альбер может мгновенно отреагировать на отчаянный жест Барона, а может остолбенеть на мгновение от неожиданности и только потом, как с цепи сорвавшись, «поспешно» (вдруг старик одумается) ринуться на «первый дар отца». Пир может продолжаться точно так же, как раньше, или с новой силой и новым шумом, или, наоборот, несколько сникнув после всего непонятного, странного, что сейчас произошло. Председатель может сидеть, стоять, остаться на коленях (смотря как решено обращение к увиденной «там» Матильде). Моцарт может встать обычно или слегка пошатнувшись, медленно или стремительно, и так же различны могут быть образы его движения «к фортепиано»... Одним словом, свобода трактовки события, поступка, поведения, характера, психологии, окраски, разнообразие средств выражения почти безграничны – в пределах недвусмысленно точного, однозначного режиссерского указания ремарки. А поскольку точность пушкинской ремарки детерминирована абсолютной вписанностью ее в основную коллизию, в определяемый ею событийный и бытийный, проблемный и метафизический сюжет, – свобода безгранична до тех пределов, за которыми она несет угрозу коллизии и сюжету, угрозу «перестройки текста».

Собственно говоря, эти принципы, отвечающие «чувству соразмерности и сообразности», принципы внутренней иерархии произведения – суть сценическое применение пушкинской же формулы: «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах». Только будучи верны «обстоятельствам», «предполагаемым» автором драмы, верны ее коллизии и сюжету как они автором заданы, «страсти» будут истинны, а «чувствования» правдоподобны – при всей свободе театра в тех «бытовых», условно говоря, моментах и решениях, которые не колеблют основ замысла, «предполагаемых обстоятельств» основной коллизии.

Более того, широта этой, так сказать, горизонтальной свободы упрочивает художественную основу духовной вертикали замысла, от противного утверждает незыблемость его главной сущности и формообразующей власти, неколебимость его внутренней иерархии.

Свобода предоставляется нам, скажем, в решении вопроса – приходила ли Графиня к Германну во сне, въяве или в пьяном мороке (либо – как получилось, что вместо туза ему выпала дама); чем несущественнее, какой из вариантов выбрать, чем очевиднее наша свобода в подобных побочных моментах (согласимся, что «Пиковая дама» – не о том, каким образом являются людям покойники или как игрок может обдернуться), – тем безусловнее, крупнее и универсальнее главное, духовное содержание коллизии повести, ее сюжета, осуществляющееся таким образом неукоснительно, через любые частные варианты, детали и нюансы.

Так что «неясности» и «неопределенности» у Пушкина, бесспорно, есть, и превосходно организованные. В «маленьких трагедиях» они есть тоже; только теперь вокруг них выстраивается мифология абстрактно-филологического толка, неадекватная и сама внутри себя «неясная». Вот, скажем, ремарка: «Дона Анна падает» (увидя пришедшую Статую), – обморок это или смерть? И, главное, имеет ли это значение для воплощения основной коллизии? Чумаков уверен, что – огромное: «Смерть или обморок Доны Анны приводит к совершенно разным истолкованиям как прихода Командора, так и всей драмы в целом». К каким же именно «разным»? А вот это, оказывается, «дискурсивно сформулировать... нельзя»; выходит, стало быть, что и на сцене это решить «нельзя»; но что играть актеру, что происходит в «драме в целом», если режиссер не может «сформулировать» характер происходящего?

Куда важнее вот что: ремарка «Дона Анна падает» находится на той же оси сюжета, что и ремарка о двух падениях: Лауры «на постелю», а Дон Карлоса мертвым, – которые пластически означивают соседство телесного эроса и смерти. В этой тесной амплитуде и помещается создаваемая Пушкиным знаковая «рифма» – падение Доны Анны в финале. Дальше Пушкин оставляет театру полную свободу конкретного сценического решения: обморок или смерть. Почему так? Да потому что по-разному могут быть решены личность, характер, поведение героини, наконец – степень ее «падения» (тема возмездия в драме очевидна): здесь режиссеру и актеру тоже предоставляется свобода. Героиня может как оставаться лежать на опустевшей сцене, так и «провалиться» тоже, – и это, повторяю, зависит от общего решения роли Доны Анны, характера и степени ее внутренней причастности к творящемуся на сцене. А умерла она или только без сознания – какое значение это имеет для основной коллизии, разрешающейся инфернально, мистериально, с апокалиптическим даже оттенком?

Все это я говорю к тому, что характер и судьба Доны Анны не имеют осевого значения в коллизии: каковы бы они ни были, не от Доны Анны зависит то, что делает Дон Гуан и что делается с ним, – как и не от Лауры, Инезы или любой другой женщины. Ибо его отношения с женщинами – это лишь зримая, витально-телесная форма совсем иных, иного масштаба, его отношений: его увлекательной игры с запредельным, которая в конце концов совершается – в своей телесной полноте – в тяжелом «пожатье каменной... десницы» и завершается абсолютным падением – провалом сквозь не выдерживающую более землю. В таких масштабах вопрос, который для многих выглядит едва ли не главным, а именно: «полюбил» или «не полюбил» Дон Гуан Дону Анну, – перестает быть таковым. И это не «неясность», это свобода, предоставляемая нам Пушкиным (в том числе – и в трактовке последнего вопля: «О Дона Анна!»). Пусть «полюбил» в очередной раз, пусть полюбил «навсегда», пусть не полюбил вовсе – это решаем мы, а не автор, ибо у автора другая забота, ибо драма не про это, а про то, что перейдена последняя черта, и уже поздно. «Проваливаются».

Все это связано с основами художественной методологии Пушкина. Но конкретный итог моего затянувшегося экскурса о ремарках – простой.

В ремарке «Бросает яд в стакан Моцарта» сказано абсолютно все, что автору необходимо сказать о воплощении ситуации на сцене (вплоть до того, что бросить яд незаметно гораздо проще, чем всыпать или влить). Видеть в этом указании «неясность» или «неопределенность» на основании отсутствия слов «украдкой» или «незаметно» – все равно, что признать неясной ремарку «...Сын поспешно ее подымает» на основании того, что нет слова «нагибается». Режиссерское указание, как уже говорилось, не может быть двусмысленным и неясным: раз не сказано, что Моцарт видит, что делает Сальери, значит, он этого не видит. Ведь в пушкинской драме речь идет о природе преступления, а не о том, какие способы его совершения – «клишированные» или оригинальные – существуют в природе.

Как достигнуть на сцене того, что Моцарт не видит движения Сальери, – дело театра и предоставляемой ему автором свободы сценического выражения этого факта, свободы самой широкой, но не полномочной «перестраивать» коллизию. Для настоящего театра, для хорошего актера и профессионального (и хотя бы достаточно умного) режиссера здесь проблем нет, театр всесилен.

Бессилен он только перед двусмысленностью, искусственностью и фальшью. Когда новая версия навязывает исполнителю роли Моцарта такой «поток сознания»: «Да, я пью, – как бы говорит он, – потому что верю тебе... я выпью, не показывая тебе своих сомнений...» (Чумаков), – театр «истины страстей, правдоподобия чувствований» бессилен: если актер не знает точно, что же именно ему играть – «верит» ли Моцарт или только «не показывает сомнений», – перед ним задача нерешаемая, ибо приблизительность актерской задачи и «правдоподобие чувствований» – две вещи несовместные; чтобы преодолеть это противоречие, актер вынужден будет играть подозрительность, – а это начисто «переинтерпретирует» весь образ Моцарта в целом.

Понимая эту неизбежность, версия с удовольствием идет ей навстречу: Моцарт, оказывается, подозревал Сальери даже в причастности к «заказу Реквиема», и вот он ловит и аккуратно запоминает каждое слово Сальери, сопоставляет их («Давно ль?» – «Давно ли?») и в конце концов делает вывод: нет, мол, непричастен. Но вслед за этим, «мучимый уже совершенно конкретными подозрениями... отвечая на испытующий вопрос Сальери, он поднимает стакан, произносит здравицу и пьет... как трагический герой» (Беляк и Виролайнен).

Все эти переливы (есть ведь еще «молниеносный» отказ Сальери от самоубийства в пользу «испытания» истинности слов Моцарта), имеющие литературное происхождение, загромождающие драматургический сюжет и практически недоступные зрителю (ибо они привносятся в сюжет, так сказать, за спиной автора, параллельно и отдельно относительно его сценического текста), наглядно показывают, на какую маньеристскую прихотливость обрекает монументальную и классически стройную конструкцию пушкинского сюжета идея «открытого отравления» – на наших глазах почкующаяся, ветвящаяся, на каждом шагу порождающая оговорки, усложнения и «тягостные сноски». Это и неизбежно: если предмет, имеющий определенную форму и, в частности, вертикальное измерение, сплющить, разломать или (по теории версии) «взорвать» («традиционное прочтение... взрывается» – Чумаков), создав таким образом массу новых форм, объемов, сторон и «неясностей», – но при этом уверять, что предмет остается в нашем представлении «таким же, если не более, психологически достоверным», – то без новых и новых вариантов, уточнений и «сносок» обойтись просто нельзя, все время нужно что-то домысливать, оговаривать и подправлять.

Ведь посредством новой версии «взрывается» не просто «традиционное прочтение», отменяется не просто один из «вариантов» прочтения, старый, в пользу другого, нового. Отменяется то, что ясно написано у Пушкина, в пользу того, что у него не написано. «Взрывается» основная коллизия драмы, что равносильно взрыву фундамента здания. Сочиняется другая пьеса – другая не только по проблематике и даже сюжету, но и, что не менее важно, по системе координат, определяющих сценические отношения.

А именно: у Пушкина эта система ориентирована вертикально – у авторов версии она горизонтальна.

Поясню. Отважиться на «открытое» отравление Сальери может лишь при совершенно определенных, чрезвычайно тесных и очень индивидуальных, очень специфических по атмосфере отношениях с Моцартом – таких, когда все «условности» отсутствуют, когда «можно все», ничто не запрещено и ничем не удивишь друга. Таково условие того, чтобы актеры могли данную версию сыграть, то есть – условие сценической правды. Иначе говоря, в таком случае драма «Моцарт и Сальери» должна быть драмой личных отношений героев, ее коллизия должна строиться на совершенно определенном характере этих отношений, вытекать из него – как это бывает в драме характеров (которые суть «пошлая пружина французских трагедий» – XII, 232). Но «Моцарт и Сальери» – драма не о личных отношениях как таковых; отравление осуществляется поверх всего личного и уже поэтому «открытым» – для Моцарта – быть не может.

То, что драма – не о личных отношениях, еще полтора века назад ясно было Белинскому. Он понял трагедию не как историю «отношений», не как драму характеров, а как трагедию «о сущности и взаимных отношениях таланта и гения»: как коллизию не бытовую, психологическую, криминальную и т. п., а метафизическую в прямом и непосредственном выражении. И С. Булгаков, подходящий к трагедии совсем, казалось бы, с другого края («трагедия дружбы»), занимается опять-таки не личными отношениями друзей самими по себе, а метафизикой дружбы. И Пушкин, наконец, с самого начала и черным по белому заявляет коллизию как драму отношений между «землей» и «выше», между верой и неверием, между земным и небесным в человеческих душах, – и не меньше; он создает драму, в которой если и говорят о собственной неудавшейся судьбе, то обращаются прямо в «надменную высоту» и объявляют о том, что правды нет нигде; если вспоминают слух об одном художнике – тут же предаются размышлению о гении и злодействе[111]; если подвергают сомнению легенду о другом – трепещут, словно услышав неба содроганье; если идут на самоубийство, то – в полном смысле духовное[112]; если совершают «открытое» отравление, то – перед лицом «неба», а не соседа по столу (Вацуро: у Сальери «поединок не с Моцартом»).

Вместо этой вертикали предлагают горизонталь личных отношений.

Одним словом, новая версия если и связана как-то с замыслом Пушкина, то такой связью, которая – говоря словами Белинского о логике Сальери – «парадоксальна в отношении к истине»; это логика замкнутости на себя, своего рода самоудовлетворения. Неудивительно, что развесистое древо «серой теории», весь ее неудобоносимый груз навешены на живой ствол произведения с помощью одного гвоздика – ремарки, ставящей частную сценическую задачу, которая вполне, повторяю, решаема «театром переживания». Она состоит в том, что настигнутый своею странною, невесть откуда налетевшею интуицией насчет Бомарше, отравления, злодейства и гения, Моцарт в упор не видит, что сейчас делает с его вином только что успокаивавший его друг Сальери. Ну скажи мне, свет души моей Юра, мой брат родной по музе Чумаков, неужели это такая уж сложная для русского театра задача, такая скудная для ума и души пища? Неужели не ясно тебе (вспомнившему в статье, что скрытая гармония все-таки, по Гераклиту, сильнее явленной), насколько в самом деле сильнее – глубже, интереснее, человечнее, наконец, истиннее и правдоподобнее – хорошо тебе, знаю, понятная слепота глубокой сосредоточенности гения, чем тот «поток сознания» и вылавливаемые из него филологические мутанты? чем этот непрезентабельный хэппенинг, когда один герой подзуживает другого – против его желания, но в своих интересах – опохмелиться в чужом пиру, отравиться «на слабо», «чтобы испытать истинность его слов», а тот послушно («я тебя уважаю») действует по этому сценарию, и это трактуется как поступок «трагического героя»? Неужели не ясно, что пушкинского Моцарта – если бы он, с его слухом и вкусом, понял что происходит, что предлагается ему сделать вместе с Сальери, сохраняя еще при этом и хорошую мину («За твое Здоровье, друг...»), – Моцарта от одного лишь пряного запаха столь затейливо-умственного замысла должно бы стошнить?

До чего великолепен анализ «инверсивной» поэтики «Моцарта и Сальери» у Беляка и Виролайнен! В иных положениях, наблюдениях, выводах – такая глубина, такая смелость и проч., что был бы на моем месте Сальери – непременно отравил бы обоих. Но все это, ясное и во многом неотразимое в плане филологической «алгебры» трагедии, «закона» ее поэтики, – перестает работать в сценическом плане там, где начинается область человеческого, находящаяся под суверенитетом «гармонии», «благодати», правды, которая «выше»; здесь у авторов все становится трясинно-зыбко, все пишется – глубокомысленно и уверенно – вилами по воде, и словно кем-то другим. «Инверсия» как «структурный закон» «Моцарта и Сальери» – прекрасно; но на основании этого придумывать Пушкину ad hoc, то есть специально для «Моцарта и Сальери», «фундаментальный принцип поэтики» – «принцип трагической двусмысленности» (плюс «принцип трагической неопределенности») – все равно что медведю чижика съесть. Неудивительно, что в самом конце статьи авторы невольно, но основательно подрубают ими же выращенный сук – эти самые «принципы».

Предыдущая15161718192021222324252627282930Следующая

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: