Введение в художественный мир Пушкина 23 глава

Вот как это получается. Авторы совершенно справедливо утверждают, что особенности «Моцарта и Сальери» (а по-моему – так всего зрелого Пушкина) «полностью совпадают с... характеристикой музыкального текста», в итоге «о музыке повествуется музыкальным способом», – ибо «Моцарту и Сальери» свойственна (я уже это цитировал) характерная для музыкального текста «способность формальных элементов не просто соответствовать содержательному уровню, но непосредственно выражать его». Все, повторяю, справедливо, только вот словечко «элементов» как-то уж очень неточно и уклончиво: какие такие «элементы» в музыкальных текстах «непосредственно выражают» содержание – ноты, аккорды, такты, тональности, темпы, ритмы, паузы и пр. и пр.? – следовало бы говорить не об отдельных «элементах», а о том, как они вяжутся в целостную форму, как располагаются в определенном порядке и как «непосредственно» эта целостная форма и этот порядок «выражают» содержание... Одним словом, «элементы» отдают лукавством, пусть, может, и невольным. А все дело в том, что ни «открытое отравление», ни вытекающая из него «версия» целостной формой пушкинского текста никоим образом не «выражается» «непосредственно»; наоборот: все это, как уже говорилось, конструируется, опосредствованно выводится из текста – «взорванного», превращенного в сумму отдельных «элементов», путем комбинаций этих «элементов», из них же первый – та злополучная ремарка. До «музыкальности» ли тут Пушкину – ему бы только ноги унести.

И потом, прошу прощения, не пристало, с точки зрения науки эстетики, связывать ни музыкальность, ни трагичность, ни сценичность с «неопределенностью» и «двусмысленностью» как «принципами поэтики», да еще «фундаментальными». Фундаментальный принцип сцены – действие (будь то дело или слово); оно может, при известных «предполагаемых обстоятельствах», восприниматься героем и зрителем в плане неопределенности или двусмысленности, – но само действие «неопределенным» быть не может (на сцене – трижды не может), как невозможно быть немножко беременной или чуть-чуть распятым; иначе говоря, неопределенность или двусмысленность могут быть на театре элементом сюжета, но не законом «поэтики»; результатом воздействия, а не принципом действия; тут у авторов терминологическое недоразумение. Скажем, «трагическая ирония» вовсе не двусмысленна: Эдип – определенно и недвусмысленно убийца отца и муж матери, просто он сам об этом не знает, а зритель знает (или узнаёт раньше героя). Вот если бы герой и зрители так и не узнавали бы, а только гадали, как оно есть на самом деле, – «трагические» двусмысленность и неопределенность, вероятно, имели бы место – только трагедии не было бы. Трагедия, как-никак, претендует на воспроизведение законов бытия, закон же, по определению, ни двусмысленным, ни неопределенным быть не может (при всей, предположим, таинственности или непостижимости). Вот в комедии обсуждаемый «принцип» распространен, но опять же не в поэтике, а в сюжете (нагляднее всего – в комедии qui pro quo).

Путаница, в том числе терминологическая, – результат все того же филологического, в сущности антитеатрального, подхода к сценическому тексту. «Филологическая» терминология бывает субъективна, метафорична, порой может позволить себе роскошь быть приблизительной, недостаточно «ответственной» в рассуждениях о том или ином литературном тексте. Рабочий анализ сценического текста этого не терпит, здесь необходима, повторяю, рациональная, прагматическая точ ность, рядом с которой субъективные метафоры и прочие поэтические вольности сознают себя частью условного, вспомогательного, «рабочего» арго, а не лезут в научные термины – формулировать «принципы».

Что же касается музыки... Музыка бывает недвусмысленно многозначна, определенно многосмысленна (Скерцо Шестой симфонии Чайковского, ирония и сарказм Восьмой и других вещей Шостаковича, «Время, вперед» и финал «Поэмы памяти Сергея Есенина» Свиридова и пр.), – «неопределенности» же, двусмыслицы, «подтекстов» и «скрытых» смыслов музыка не знает, внутри себя не заключает, тем более в качестве «фундаментального принципа», – в ней все наружу, надо только слух иметь. Двусмысленность и «подтексты» могут порой наличествовать вне музыки, в намерениях и идеях автора (история с посвящением «Героической» Бетховена, тот же Шостакович, особенно поздний, и др.), – но самой музыке все это чуждо – опять и опять по определению, – ибо «форме» музыки свойственно «непосредственно выражать» «содержание», а форма – вещь совершенно определенная и недвусмысленная (если она, конечно, форма, а не кисель)[113].

И все же – откуда сама-то эта окаянная «двусмысленность»-«неопределенность» взялась, навязалась в частности на эту злосчастную ремарку? Не с неба же, в конце концов, она упала, ведь что-то же такое и на самом деле в трагедии есть?

Вообще-то говоря, в определенном смысле, – с «неба» и упала. Выше я говорил, что в «Моцарте и Сальери» – два плана бытия: «на земле» и «выше». Это заявляется в первом монологе Сальери как тематический мотив, но распространяется и на поэтику трагедии (Беляк и Виролайнен в том же не раз цитированном финале их статьи говорят об «изоморфности атомов и частей целому» – вот она, изоморфность). Вот эту двупланность (отношения между «землей» и «небом» в бытии и в сердцах людей) новая версия истолковывает мистифицированно: как «двусмысленность». Мистификация – в том, что отношения «вертикального» и «горизонтального» в человеческих душах, являющиеся для Пушкина главным предметом, версия переводит в одно измерение – горизонтальное. По примеру Сальери, «верхний» план («небо») упраздняется как верхний, низводится на «натуральную» плоскость, в план психологии, характеров, мыслей и соображений, личных отношений персонажей. Этими отношениями между собой (ах, несовместны? А ну-ка докажи!) подменяются отношения их с «небом», Богом, «правдой», «гармонией», своею совестью, своим духом[114]. Диалог Сальери с «небом» и «правдой», эта религиозная война крупной, заблудившейся, трагической личности, превращается впрямь в сущую двусмыслицу, в изуверски изощренную и, по чести, циничную (но притом еще какую-то грубую или туповатую, да еще с обеих сторон) интригу с себе подобным. Все, что жило и дышало в метафизической глубине трагедии: и «знание» Моцарта, неведомое ему самому, как смысл сна Татьяне, и «открытое» – перед лицом всех сил небесных – убийство, и самоубийство духовное, – все это, живое в неизреченной глубине сценического слова и сценического действия, обводится жирными линиями (вопреки древнему Гераклиту), раздевается донага (по новейшему обычаю), разбухает и из глубины всплывает на поверхность как труп.

Зачем? По-видимому, иначе неинтересно, «не заводит». Гениальное, может, и просто, но «сложное понятней...»

...Ну вот: какое-то время держался худо-бедно на сравнительно научном уровне разговора и – пожалуйста – съехал-таки в «полное возмущение» (как откомментировали мои когдатошние возражения авторы статьи), рискуя в качестве реак ции снискать величественный отворот головы или, напротив, тонкую улыбку: ну зачем так уж волноваться?

Виноват сам: не выдержал тона, нарушил конвенцию. Чем ученее словарь, чем бесстрастнее и холоднее подача, солиднее и безличнее стиль изложения, тем серьезнее отнесутся к твоим умствованиям (а бывает – нагорожено такого, что, как говорится, сто умников не распутают). Все понимаю, но поделать с собой ничего не могу. Волнуюсь.

 

Ну а кроме шуток – из-за чего волнуюсь? Осмысление «Моцарта и Сальери» – это полтора века раздумий, споров, ошибок, озарений, выдумок, прозрений, своего рода история общественного сознания, целая эпоха, да не одна, да какая! А я уперся в эту самую версию, которая настолько очевидно «парадоксальна в отношении к истине», что, казалось бы, взгляни – и мимо. Неловко; что-то даже комическое: столько бушевать, начав с ремарки количеством в пять слов! Словно свет клином сошелся на этой версии.

Да в том-то и дело, что сошелся. Не я – весь процесс в это уперся; на сегодняшний день это конечный результат полутора веков начиная с Белинского (а дальше и Шестов, и Дарский, и Булгаков, и Гершензон, и Эйзенштейн, и Бонди, и другие не самые темные люди). Пятнадцать десятилетий уткнулись в пять слов – и вот нынешние ученые люди взялись углублять и расширять Пушкина, придумывать ему новые законы и принципы[115]. И все, в конечном счете, на основании того, что слов пять, а не шесть.

Это уж как-то даже жутковато. Тут ведь не чье-то чудачество или личная прихоть. Тут тенденция. Пять слов вместо шести – конечно, не причина, а повод: так сказать, ягненок в жаркий день. Тенденции хочется кушать. Она уже много чего скушала – в той же, к примеру, музыкальной классике (какая-нибудь Маленькая ночная серенада или Соль-минорная симфония кажутся нынче пресноватыми без заводящего подхлестывания поп-ритма). Но она хочет еще – и вот подобралась к Пушкину, уже в пределах науки. Если бы дело было только в творцах «версии» лично! Но дело не в них – они-то хотели, может, как лучше. И это-то хуже всего. Не хулиганство, не эпатаж, не мальчишеская гавриилиада, – наука. По нынешней науке, бытие – «веер» равноправных «вариантов». И трагедия Пушкина – тоже веер. Поэтому «новая» версия «не отменяет», мол, «традиционной», они «равноправны». Можно понимать коллизию по-новому, а можно (хотя менее интересно) – и так, как написано у Пушкина; никто ни на чем не настаивает. Это «высший тон» современной науки. «Отстаивать истину» не принято, несерьезно, – интереснее сосредоточиться на допущении, что правды нет, а есть «варианты».

Когда-то я написал статью, философический памфлет, называлась она «Кошка, которая смотрела на короля». Была там мысль, про которую я, в силу не очень большой эрудиции, не знал: открываю я эту Америку до или после Колумба. Заключалась она в том, что элитаристская идеология в культуре есть не что иное как своеобразное и неизбежное проявление «массового» сознания, специфический выплеск «идеологии» толпы в сознание культурное; и что именно элитаризм, делящий нацию (в данном случае в культурном смысле) на себя и остальную «толпу», есть истинный фундамент – идейный, а во многом и эстетический – того, что заслужило уничижительное название «масскульта». Что-то вроде сиамских близнецов: головы разные, а туловище одно. И вот, в общей кровеносной системе этого существа важное место занимает артерия-категория «интересного»: важное потому, что в ее области отменяется всякая ценностная иерархия. Здесь все равны и, я писал, «можно обходиться без чинов: самым искренним образом превозносить гения: «Ты, Моцарт, бог...» – и, если захочется, что-нибудь с ним сделать, как-нибудь употребить. Например, переделать его сочинение в шлягер – интересного станет еще больше».

Писал в 1981 году и в то время не знал, как это двуголовое называется. Теперь знаю, что голов больше, что отмеченными мною в той статье качествами оно не исчерпывается, претендует на своего рода итоговую роль в качестве универсального мировоззрения и называется постмодернизмом. Оно принципиально стоит на том, что бытие имеет только горизонтальное измерение, что это хаос «элементов», где нет ни верха, ни низа, а центр, если он и есть, представляет собой «дырку от бублика»[116]

Рассмотренная версия есть, на мой взгляд, экспансия постмодернизма в пушкиноведение. И если мой спор с возлюбленными друзьями и другими замечательными людьми выдающих ся дарований, причастными к этому событию, может хотя бы в мечтах иметь какой-то смысл, то спор с тенденцией, в которую их занесло, с самим явлением, кажется бессмысленным: оно глобально, это всемирного масштаба болезнь человеческого духа. Постмодернизму ничего не докажешь и даже ни в чем его не упрекнешь: для него нет ни верного, ни неверного, ни правды, ни фальши, ни чистого, ни грязного, а разница между живым существом и трупом не является существенной. Это позитивизм в процессе гниения. Начав с попыток создания стройной безрелигиозной картины мира и потерпев поражение, позитивизм ведет себя как гоголевский колдун, мечтающий, погибая, уничтожить весь мир: постмодернизм есть мировоззренческая санкция на дальнейшую порчу мироздания. Ведь в свалке «элементов» – в отличие от порядка, иерархии и гармонии – ничего нельзя испортить, что с нею ни делай: все будет одинаково «интересно».

Поэтому ничего и не докажешь. Там, где можно пересоздать Венеру в кирпиче, и злодейство надо называть как-то по-другому.

Но хватит, в конце концов, об этом: я ведь почти не обращался к Моцарту.

 

Двупланность бытия («на земле» и «выше»), о которой я когда-то писал применительно к «Борису Годунову», стала, начиная, думаю, как раз с этой трагедии, «структурным принципом» пушкинского художественного мира. В «маленьких трагедиях» двупланность фиксируется постоянно – не иллюстративно, конечно, а символически. Первая сцена «Скупого рыцаря» происходит «В башне», вторая – «Подвал». Это, разумеется, не значит, что Альбер обитает в высоких сферах, а Барон – в низших, но символ наличия верхних и нижних «этажей» в человеческой жизни, делах и душе налицо. В «Каменном госте» нет подобного пространственного символа, зато есть прямой представитель мира иного, метафизическая функция которого тем ярче, чем реже такой прием встречается у Пушкина. В финале «Пира во время чумы» Священник указывает Вальсингаму на небо, где теперь Матильда, и именно этот жест «подъятой к небесам» руки (впервые его значение отметила Новикова) производит в душе Вальсингама переворот. Жизнь человеческого духа и есть, собственно, прямой сюжет каждой из «маленьких трагедий» (в этом они родственны лирике, с которой их сближает В. Соловьев – не философ, а один из исследователей «маленьких трагедий»), и жизнь эта, как уже выше говорилось, есть отношения человека с образом Божьим в себе.

Говоря это, нельзя забывать, что мы имеем дело с текстом для сцены, и тут есть дополнительные обстоятельства. Не дай Бог, если актер поставит себе задачей играть «жизнь человеческого духа» и «отношения с образом Божьим». Это сыграть впрямую, актерски нельзя, актер должен играть конкретную ситуацию, конкретный характер и конкретный текст. Это – жизнь человеческого духа – должен «играть» режиссер – всею ролью и всею драмой. Еще в работе о «Борисе» я условно назвал «верхний» план действия трагедии, план провиденциальный, «режиссерским», а «нижний» – обстоятельственный, психологический, причинно-следственный – «актерским». Иному актеру в идеале вообще бы лучше поменьше знать о философском и духовном наполнении образа – по крайней мере когда он в роли; такое знание – дело режиссера. Грубо говоря, актер делает то, что делает его герой, режиссер воплощает то, что делает (хочет сказать) автор, обозревающий оба плана действия.

В «Моцарте и Сальери» символ наличия разных планов бытия дается с самого начала, но – чрезвычайно косвенно, через некоторую даже странность, вроде бы незаметную, но почти кричащую, как только остановишь на ней внимание. Припомнит ли кто-нибудь пьесу, в которой место действия обозначалось бы так: «Комната»?

Зачем такая «избыточность», да еще с первого шага?

Есть комната. А за ее стенами есть улица (кстати, это первое слово «Пира во время чумы») – та, «перед трактиром», где Моцарт, вероятно, так же хохотал, слушая Слепого скрыпача, как хохочет в «комнате». Вот где веяние драматургической темы – в этой игре пространствами. Возникает пространственная горизонталь быта как секулярного плана действия: «комната» есть пространство внутреннее, приватное, «улица» – внешнее, общественное. Вот в этом горизонтальном пространстве Моцарт и хохочет, слушая свои произведения в исполнении уличного музыканта.

Но дальше начинает просвечивать что-то еще: какая-то часть, какой-то обрывок некоего совсем иного пространства, в котором – своя реальность и свое действие: экспромт о «виденье гробовом» уже набросан, Черный человек уже приходил, Реквием «совсем готов уж». С этой, уже глубоко внутренней для Моцарта, реальностью соотносятся – не для Моцарта, а для автора и для нас – первые слова арии Керубино «Voi che sapete»: «Вы, кто знаете». Хохочущий во внешнем пространстве автор и этой арии, и экспромта, и Реквиема является, в пространстве ином, внутреннем, вертикальном, тем, «кто знает». Но он не знает об этом – ни на «улице», ни в «комнате».

Так обозначается в действии наличие другого плана – жизни духа героя.

Ария Керубино «Вы, кто знаете» по своему положению играет здесь ключевую роль: это первое произведение Моцарта, упоминаемое в тексте, оно – из оперы по произведению, которое упомянет Сальери перед тем, как дать яд, а в словах арии символизируется основная драматургическая коллизия «сюжета Моцарта»: знание-незнание.

Второе произведение Моцарта, над исполнением которого он и хохочет, – ария из «Дон Жуана», умышленно не названная, чтобы ориентировать внимание на оперу в целом, с ее «гробовым» финалом: это, по всей вероятности, знаменитая «Чтобы кипела» – веселая, разудалая, сама словно хохочущая, между тем как героя ждет смерть. Сходный «сюжет» повторяется в третьем произведении – экспромте, где веселье сменяется «виденьем гробовым» (смыкающимся с темой Реквиема), – о чем его автор, впрочем, вначале говорит словами.

Ступени, по которым нас ведут, размечены с точностью.

Сначала – «Вы, кто знаете», услышанное нами не в музыке, а лишь в тексте: текст оказывается важнее музыки.

Потом – музыка, но теперь не обозначен текст «арии из Дон Жуана».

И наконец – экспромт, предваряемый пересказом: слова и музыка встретились.

Три «музыкальных момента» действия – как три стука в дверь, три прихода Черного человека: раз не застал, второй не застал, на третий «...Я вышел...» и – встретились.

В этом третьем «моменте» – экспромте, точнее, в рассказе о нем – бессознательная попытка Моцарта «выйти» в пространство, где он – тот, «кто знает».

Напрасно иногда удивляются словесному пересказу Моцартом своего произведения. У художника нередко появляется стремление понять: что же это такое он – «ай да сукин сын» – сочинил; всмотреться в свое произведение как в зеркало: «Я, я, я – что за дикое слово! Неужели вон тот – это я?» (Ходасевич). Он всматривается, обнаруживая в произведении какого-то себя-не-себя, «всезнающего как змея». Моцарт по натуре, кажется, не из таких художников, но вот – вдруг и на него обрушилась потребность самому себе объяснить свое сочинение, свое «всезнание», которое ему не совсем понятно (отсюда косноязычие его монолога), но тревожит. С этим, в сущности, он и пришел.

Но «выйти» в пространство знания ему так и не удается. Едва не поссорившись с Сальери из-за Слепого – хотя какое там «поссорившись»: огорчившись, попытавшись обидеться, – он тут же, как ребенок, забыв об этом, как только его захотели «слушать», рассказывает и играет свою музыку, в которой – ужас, а затем – переспрашивает, хорошо ли, дурачится, с готовностью соглашается отобедать. Словно ничего не сыграл, не рассказал, не сочинил, словно ничего и не было – только эпизод со Слепым и похвала друга, восхищенного музыкой. Так все и кануло в музыку.

А вот во Второй сцене, с самого ее начала, он «пасмурен» и, впервые за «недели три», рассказывает о Реквиеме, о Черном человеке, признается в своем страхе.

Этот странный перепад не может быть не замечен, но не очень внятно объясняется, чисто литературный анализ теряется в неопределенности слишком общих соображений. Перед нами драма, на театре, повторяю, все очень конкретно, исполнитель роли должен до тонкостей знать внутреннюю жизнь героя и когда что в ней происходит; ничто не должно расплываться в дымке, «поэтической» или философической («дымка», если нужна, создается для зрителя конкретными и ясными средствами). Грубоватая натура театра требует, чтобы все существенное непременно происходило на сцене, во всяком случае предельно внятно на ней выражалось, по крайней мере рассказывалось.

Вот именно это и произошло в Первой сцене: Моцарт рассказал свой экспромт. Этот рассказ, как уже говорилось, есть некий шаг в отношениях Моцарта, который ничего не знает, с Моцартом, который «знает». Но значение этого шага скажется лишь в начале Второй сцены, после сценической паузы.

Часто человек не отдает себе отчета в том, почему, к чему привязалась к нему какая-то дума, воспоминание, образ, тревога. Когда это нечто неприятное, он избегает думать и тем более говорить об этом, со временем перестает обращать внимание, привыкает, забывает (так Моцарт ни разу за три недели ничего не говорил Сальери). Но когда наконец случается что-то, ему в сердце ударяет: вот оно! «Так вот зачем тринадцать лет мне кряду Все снилося убитое дитя!» Совесть («Предчувствую небесный гром и горе») тревожила Бориса давно, но он не слушал ее и понимать не хотел, – и тогда явился Самозванец (Борис, впрочем, и тут ничего не понял и не услышал). Совесть Моцарта чиста, бояться ему нечего – и вот почему никаких осознанных, как у Бориса, предчувствий «грома и горя» у него не было – даже после того как его «самозванец», Черный человек, побывал в доме. Да, странный посетитель, может быть, и снился, и спать мешал («день и ночь покоя не дает»), но все это постепенно, как у Татьяны после ее сна («Дней несколько она потом Все беспокоилась о том», а там и забыла), притерлось, притерпелось, присвоилось как привычная мигрень, почему Моцарт и говорит так буднично: «Бессонница моя». Его томило не «предчувствие», а именно «бессонница». И даже работа над Реквиемом ничего пока еще не открывала его сознанию, «нижнему» знанию: Реквием-то пишется по заказу, для кого-то другого...

Потому-то, уже будучи автором Реквиема, он и появляется, со своим слепым знакомцем, в Первой сцене таким беззаботным и озорным, как мальчишка: никаких «предчувствий».

Правда, «намедни ночью» написалось что-то странное, тревожное, навеянное той самой бессонницей, написалось уже не по заказу, а – от себя и для себя: просто само «в голову пришло», захотело написаться, – что это?

Тут самое важное: назвать. Найти слова.

И вот именно у Сальери, в пересказе «своими словами» собственной музыки, словами неуверенными и косноязычными, предчувствие чего-то ужасного начинает понемногу оформляться в сознании.

Но сознание с трудом справляется с делом интуиции: интуиция передается общо и безадресно, музыкально -воздушно: «кого бы? Ну хоть меня... иль с другом – хоть с тобой... иль что-нибудь такое...» Даже в процессе сознательного словесного пересказа содержание собственного предчувствия продолжает ощущаться как содержание прежде всего музыкальное, а не житейское, не свое («Представь себе... кого бы? Ну хоть...») – почему он и обрывает, словно махнув безнадежно рукой, словесную нить: «...такое... Ну, слушай же», – разве музыку перескажешь? И переходит к материи более ясной, к музыке.

И потом как ни в чем не бывало скоморошничает в ответ на восторги Сальери по поводу музыки. Он все еще не знает, что он тот, «кто знает».

И все же попытка прочесть письмена своей музыкальной интуиции у Моцарта состоялась. Как раз за те час-два («Но дай схожу домой...»), которые разделяют действие двух сцен, то, что он попытался постигнуть в своем сочинении, но рукой махнул, начало с высот музыкальной интуиции гения спускаться в сознание обыкновенного человека, начало потихоньку перекликаться с той привычной «мигренью»: с бессонницей, с экспромтом, с гостем, что покоя не дает, и наконец с Реквиемом, заказанным неизвестно для кого, а вот теперь, видно, не нужным.

И как только сошлось, грянуло – Моцарт является «пасмурен». Он наконец обнаружил, что его тревожит: Реквием!

Но это опять не совсем точно, это он так говорит лишь в начале своей исповеди. А дальше выясняется, что дело не в Реквиеме, а в связанных с ним обстоятельствах жизни. Реквием – это всего лишь музыка, его «работа», а вот «черный человек»... вот что, оказывается, его тревожит и пугает.

Это очень важно разграничить. Все привыкли думать, что предчувствия Моцарта связаны – как он и сам думает вначале – именно с траурной мессой, что, стало быть, дело в предчувствии смерти. Ничего подобного.

Если бы Моцарт боялся Реквиема как знака собственной смерти – он давно бы уж с ума сходил: где же этот проклятый заказчик, куда девался, пусть придет и заберет свой заказ! Ничего, повторяю, похожего:

 

А я и рад: мне было б жаль расстаться

С моей работой, хоть совсем готов

Уж Requiem.

 

Художнику, автору звучащей работы «расстаться» с ней, уже «готовой», – то есть выпустить ее в свет, чтобы читали и слушали, – не только приятно: желанно, необходимо, нестерпимо нужно (поэты созывают друзей, читают нечаянно зашедшему, останавливают знакомых на улице, звонят ночами по телефону, чтобы прочесть – порой даже и «не готовое»), а тут – и «жаль» расстаться, и «рад» оставить заупокойную музыку себе!

Вывод отсюда такой: Моцарт о смерти не знает, предчувствует вовсе не смерть и боится не смерти.

О смерти знает его гений, ее предчувствует, но – не боится. «Бессмертный гений» не может бояться смерти, высокий дух не может бояться перехода своего обладателя в вечность из времени. Моцарт-человек не знает, что его высший ум «рад» тому, что пора вернуться в сферы, откуда он родом, – ибо здесь ему, очевидно, делать уже нечего, все исполнено.

– Хорошо, – скажут мне, – пусть так. Но...

 

Но между тем я...

– Что?

 

Что? Чего же боится Моцарт-человек? Ведь вот – боится досмерти.

Как это – чего боится? Разве кроме смерти мы ничего не боимся? Не сидит разве в человеке смертный страх: страх беды – несчастья, войны, сумы, тюрьмы, страх за семью, детей, близких, страх болезни, немощи, старости – страх жизни, ее зла?

Так и к Моцарту, гуляке праздному, пришел страх – не смерти, и не за себя, не просто за себя, а – страх злодейства, страх зла как такового, соседство которого здесь, за столом («роковое излучение» – В. Рецептер), он ощущает с таким же ужасом, как близость древа яда, к которому ни птица не летит, ни тигр нейдет.

Не Реквием его «тревожит», а «черный человек»; не смерть, а само зло (коего наиболее для нас «тяжеловесный представитель» – смерть).

Если это так, то драматическая коллизия, та «жизнь человеческого духа», которая разворачивается в «Моцарте и Сальери», выглядит иначе, чем привычно видится.

Я все пытался представить себе, каким огромным пространством высшая жизнь Моцарта, жизнь его гения, его духа, отделена от нижнего, земного сознания, как слеп Моцарт – но не зрением, как Скрыпач, а этим своим сознанием: слышит, но не видит. Отношения земного сознания и высшего ума идут параллельно, не пересекаясь друг с другом и лишь в экспромте отозвавшись смутной, но густеющей тревогой бренного, легко уязвимого, бессмертия не ведающего естества, которое боится всего, в то время как дух не боится ничего.

И вот две эти параллельные жизни вдруг соприкоснулись. Они встретились в предчувствии того, чего равно ужасаются и плоть, и дух: злодейства.

Вот почему Моцарт, наконец, может внятно – не так, как в рассказе об экспромте, – объяснить и другу, и себе, что же его «томит» и мучит. Самое же главное в том, что он на мгновение уловил и раскрыл другу связь того, что открывается его гению в музыке (Реквием, экспромт), – и того, что происходит в его жизни («черный человек») – происходит уже не «хоть» со мной, а со мной.

Для Сальери же пересказ звучит так: не «хоть с тобой», а именно – «с тобой». С тобой, Сальери! Напряженно ловящий свои «знаки», он понимает: он, Сальери, таинственно связан с Реквиемом, он прав, он в самом деле «избран».

И в этот же момент, когда дух Моцарта и его сознание на мгновение встретились в общем ужасе перед черным злом, возникшим за столом сам-третей, происходит еще одна встреча.

До этого момента я наблюдал, насколько уединенной от Сальери внутренней жизнью живет Моцарт – такой общительный, распахнутый, ничего в себе не таящий, лишенный «вторых планов» на горизонтали своего земного житья-бытья, но в высшем плане бытия даже и с самим собою едва-едва сообщающийся – а к Сальери и вовсе слепой. Вот, скажем, он в Первой сцене слышит слова друга: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; Я знаю, я» – и не видит за ними второго плана: ты, Моцарт, бог, и ты не знаешь этого потому, что хотя есть в тебе сила, и глубина, и смелость, и стройность, но нет в тебе правоты – как и в «небе»: ты не заслужил быть богом, и поэтому тебя надо устранить, и я все это знаю и это сделаю; я заслужу, я.

Моцарт же слышит буквально то, что слышит, – что он, видите ли, бог, – и не может не ответить на выспренние для него (но выстраданные Сальери) слова иначе как шуткой, нестерпимой для того столь же, как профанация великой музыки Слепым скрыпачом[117]:

 

Ба! право?.. может быть...

Но божество мое проголодалось, –

 

дурачится Моцарт в ответ; но на языке духа это значит другое:

– Вот я, бери и устраняй меня, я готов.

Развеселившийся в ответ на похвалу Моцарт не понимает, что он говорит. Сальери – понимает; и принимает подарок: «Послушай, отобедаем...». Он не понимает другого. Слова Моцарта, в которых слышится: что делаешь, делай скорее (Ин., 13, 27), – представляются ему и впрямь санкцией и одобрением, идущими оттуда, откуда он и дальше будет ловить знаки, говорящие о том, что он и впрямь «избран».

Предыдущая16171819202122232425262728293031Следующая

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: