Введение в художественный мир Пушкина 20 глава

 

Выше сказано, что род и жанр «Моцарта и Сальери» (драма, театр, сценическая жизнь) должен играть определяющую методологическую роль при анализе. Думаю, что есть и второй постулат такого же определяющего свойства. Он – религиозного характера, он касается вопроса веры; пока не знаю, как лучше сказать.

 

Наши особенные трудности в отношениях с этим произведением – частный, но очень яркий случай наших особенных отношений с Пушкиным вообще. Осознаются они неадекватно. Большинство из нас продолжает относиться к Пушкину как к объекту; в свою очередь это частный случай нашего отношения к бытию вообще: бытие как бы предлежит нам, и мы можем толковать его как нечто внешнее – в целом и в частностях – как кому нравится. Пушкин оказывается довольно жестким элементом бытия (чего мы, впрочем, почти не замечаем): он сопротивляется такому подходу на каждом шагу, подавая нам знаки о том, что принятое нами субъектно-объектное отношение: мол, мы – субъект, а бытие (и Пушкин) есть объект, – что это отношение следовало бы пересмотреть, иначе мы не перестанем кружить на месте, спорить о простых вещах и многое в трагедии толковать однозначно противоположным образом, словно у него, Пушкина, что-то (в том числе и в этой трагедии) неясно сказано, недодумано или недоделано. Пушкин подает нам знаки, что это не так, но мы их в упор не слышим. То есть продолжаем видеть в Пушкине вообще и в трагедии в особенности внеположный нам предмет.

Но весь опыт изучения трагедии говорит, что мы (наши сознания) находимся, в основном, внутри трагедии, внутри ее проблематики. Ближайшим образом – внутри проблематики Сальери. Мы очень похожи на Сальери, похожи методологически, возлагая, в частности, преувеличенные надежды на свою «алгебру». Проблемы Сальери суть наши проблемы, мы его особенно хорошо чувствуем, охотно и со знанием дела в нем разбираемся, Моцарту же чаще всего остаются лишь придыхания – хотя и тут мы часто смотрим глазами Сальери.

Возможно ли составить адекватное представление о предмете, если мы находимся внутри него?

 

По сравнению с нами Пушкин напоминает монаха на средневековой картинке, воспроизводившейся в учебниках истории: достиг горизонта, проделал в нижнем крае неба дырку, просунул голову и смотрит: что там. Нет, как человек-то он «внутри» трагедии, ему родствен Моцарт, ему не чужд и Сальери, он их обоих знает как себя, знает по себе, и коллизия трагедии отражает его внутреннюю жизнь, духовный и творческий опыт, в этом смысле трагедия и впрямь «автобиографична». Но его созидательский дар, его способность постижения, в том числе себя самого и своего опыта, его гений – «снаружи»; личные страсти, личный опыт не влияют на дар, они лишь служат материалом дару, который, как таковой, вне страстей и... даже опыта, ибо он иного происхождения. Только благодаря этой вненаходимости дара могла быть создана вещь, столь, в совершенстве своем, непререкаемая, столь безусловно истинная и потому держащаяся в воздухе «на собственной тяге» (Мандельштам).

Мы же вольно или невольно исходим из того, что Пушкин – весь «внутри», оттого, как правило, отождествляем его с Моцартом; отсюда же – обличительный пафос в отношении Сальери, позиция «ближнего боя», выдаваемая нередко за «позицию автора». Реальную вненаходимость Пушкина мы принимаем за свою собственную; вот же она, трагедия, перед нами, он в ней «выразил себя», а мы ее (и его) исследуем, мы – субъект, она – объект. На самом деле он в том пространстве, куда мы еще не просунулись.

 

Что по красоте опознается истина, что чувство красоты и любовь к красоте есть чувство бессмертия и любовь к бессмертию, известно по крайней мере со времен Сократа и Платона. «Моцарт и Сальери» по красоте и совершенству словно одно из специальных доказательств существа красоты как «формы» истины.

Все то, что мы называем искусством гармоническим, то есть основанным на красоте, порядке, «соразмерности и сообразности» (Пушкин), то есть на иерархических соотношениях, вольно или невольно исходит из веры в бессмертие, из факта изначальной устроенности мира, его совершенства, красоты и осмысленности – которые нами искажаются и уродуются. Гармоническое искусство объективно опровергает идею, что Бог плохой художник и создал «несовершенный» мир. Поди найди «несовершенство» в «Илиаде», в Моцарте, в «Моцарте и Сальери», в Микеланджело Буонаротти, – неужели Бог менее талантлив? Неужели не мог создать совершенный мир, раз создал такие чудеса?

Всякая же расхристанность, всякий непорядок, приписываемый миру как «несовершенному» произведению, отражает не более чем нашу субъективную ущербность взгляда на совершенный в своем замысле мир; «плохим» художником может быть в этом смысле только человек. Идея насчет несовершенства мира вдохновляется «изнутри» нас, изнутри того, во что мы мир превращаем; искусство же гармоническое, предполагающее изначальное совершенство Творения, вдохновляется «снаружи», оттуда, откуда Творение и было сотворено.

Хочется понять совершенство «Моцарта и Сальери» как «форму истины». Но для этого надо взглянуть «оттуда», – а как?

По-моему, здесь главное – очень захотеть. А там, может быть, и пойдет...

 

Думаю, например, что там, снаружи, – обоснование права Пушкина написать такого Сальери, какого он написал, имея в распоряжении лишь слухи («говорили», «признался будто бы», «мог отравить» – XI, 218), – «слух» для Пушкина значит очень много (повести Белкина, скажем, – сплошной «слух», из уст в уста: от участника событий – к рассказчику, от рассказчика – к Белкину Ивану Петровичу – «Иван кивает на Петра», – от Белкина к «издателю» А. П., от него – к нам). Слух в жизни народа и общества симметричен и подобен помыслу в жизни личности; то и другое – вплотную к мифу. А миф для Пушкина более реален, чем твердый и статичный «факт», пусть даже «доказанный». Для мифа «факт» – не более чем нижний план бытия, глухой, неподвижный, омертвелый, а слух – реальность живая. А «поступок» – всего лишь тень, отражение помысла, частное его применение. Перефразируя Чумакова: факт и поступок соответствуют обстоятельству «тогда», миф – обстоятельству «всегда».

В этой сфере, наиреальнейшей, «мог отравить» – значит отравил, даже если «фактически» не отравил; нашим же морально-юридическим представлениям и правилам хорошего литературного тона туда доступа нет.

 

Искусство – на вершине иерархии ценностей во множестве, если не в большинстве, работ о «Моцарте и Сальери». То, что выше искусства, если ощущается, то неопределенно-воз душно, расплывается в моральную абстракцию, видится вскользь, боковым зрением, и, как бы это сказать, «с вариантами» – например: не убий (ГЕНИЯ).

Продолжаю думать, что тут опять наше родство с Сальери.

Вера ему необходима, как всякому человеку, но – вера доказанная, рационально обоснованная. Однако веру разъять и поверить алгеброй нельзя, – а вот искусство, «гармонию», можно, по крайней мере так представляется Сальери. «Религия искусства» – по плечу рассудку. Сальери со всею истовостью поклоняется музыке («Ты, Моцарт, бог...»), а на Слепого набрасывается с яростью фундаменталиста – словно перед ним не простодушный любитель, а злостный кощунник. Это подозрительно (чем может повредить искусству нищий музыкант?), это говорит, скорее, об «идеологической позиции», чем о силе веры, даже и в искусство.

Да и как может быть сильной вера в доказанное, в то, что можно разъять и поверить? Тут можно лишь знать, – но на всякое знание может найтись другое знание, на всякий «факт» – другой «факт». Знание колеблется от малейшего дуновения. Непоколебима только вера – перед лицом любого знания и любой иной веры. Сальери – узник «знания», и потому трагический герой. Сознание человека Нового времени, с его слабостью веры и отчаянной потребностью в ней, – неизбежно трагическое; оно, думаю, и есть предмет «маленьких трагедий» – «драматических изучений «, «опытов драматических изучений «: Пушкин изучает новоевропейскую трагедию как мировоззренческий жанр, как феномен новоевропейского сознания, – неуклонно секуляризующегося, а потому одинокого, а потому трагического.

 

Сколько раз приходилось выслушивать:

– Ну зачем понимать сказанное Пушкиным так буквально?! Ведь перед нами все-таки художественный образ!

Извините. Если речь идет о стихотворении, поэме, повести, то – еще куда ни шло, еще как-то звучит (хотя и тут: сколько порой простых глупостей за звучным птичьим языком). Но перед нами – драма, театр; на сцене – не «образы» (то есть – условное обозначение наших восприятий и впечатлений), а истина страстей, правдоподобие чувствований. Идеальная цель актера и театра – не «образ», а жизнь.

 

Что такое Моцарт? С «алгеброй» у него отношений нет, с этим соотносимы его косноязычие, его вопрошания «Не правда ль?», предоставляющие свободу. Что касается интуиции, то тут те же самые «Не правда ль?» – знаки совершенной непоколебимости. Это непоколебимость веры. Моцарт вообще полон веры: доверяет Слепому скрыпачу, его чистому отношению к музыке, верит странному посетителю в черном – заказал, значит нужно: «Сел я тотчас...»; верит Сальери – другу и «сыну гармонии», верит, что Бомарше не отравитель, верит, что гений и злодейство несовместны, верит, что Сальери плачет лишь от того, что «так чувствует» силу гармонии. Такая почти детская вера, органическая неспособность к неверию и недоверию дает ему безбрежную свободу, вплоть до отсутствия инстинкта самосохранения.

Отсюда же его – с точки зрения Сальери непозволительная и кощунственная – фамильярность в отношении «высшего», свобода «любимчика». За это, в частности, ему сурово пеняет Новикова, но это все равно, что упрекать человека в том, что он родился на тысячу лет позже, чем надо бы. Дар Моцарта – как всякий истинный гений – древней, изначальной природы: дар визионерский, жреческий, пифический, пророческий. Но существует это дитя вечности у времени в плену: Моцарт живет в эпоху Сальери. И мы живем в эпоху Сальери – и смотрим на Моцарта отчасти глазами Сальери: можем осуждать Сальери за то, что его в Моцарте нечто раздражает, однако хорошо чувствуем, что его раздражает. Вспоминается описанный Пушкиным («Путешествие в Арзрум») дервиш (по словам турка, «брат» поэту), который «орал во все горло», несомненно шокировав русского поэта. Моцарт выглядит отчасти как юродивый, позволяющий себе то, что на слишком мирской взгляд непозволительно (это и в музыке было слышно: не зря ее обвиняли едва ли не в цинизме и демонизме – характерная земная, посюсторонняя реакция на тайнослышание).

 

В ряде исследований замечательно верно говорится о связях между Моцартом и Сальери – внутренних связях, символизируемых союзом «и» в названии драмы. Природа этих связей – в отношениях каждого из героев со своим духом.

В духе каждого человека явлен образ Божий, и отношения «натурального» человека со своим духом, как правило, противоречивы, часто – до трагического несоответствия.

Дерзну утверждать, что здесь проблема методологическая: «с какого конца» подходить к тому, что совершается в «маленьких трагедиях» (да и не только в них). Общая и ключевая коллизия «маленьких трагедий» – отношения человека (героя) с образом Божьим в нем: с тем, каков этот человек в идеале, как прекрасно он замышлен. Человек на каждом шагу извращает Замысел о себе, подчиняя божественный идеал земному интересу; это заявлено в парадоксальном названии первой трагедии, «Скупой рыцарь», и подытожено в последней: «мой падший дух». Вне отношений героя со своим духом, с образом Божьим в себе, нам не понять ни природы притягательности «падших» героев Пушкина, ни природы их трагизма. То есть не понять «маленьких трагедий» (и многого другого у Пушкина).

«Думал» ли об этом Пушкин? Не знаю; думал не думал, а сделал.

 

У Сальери мощный дух, это человек, замышленный с размахом и предназначенный для чего-то великого; человек званый («много званых...» – Мф., 20, 16; см. статью Белого); но сила его получила иное направление, вывихнулась, как было это с Люцифером. Падший ангел был сброшен с неба на землю, – могучий дух Сальери узурпирован земным естеством и его страстями. Не земное в Сальери просветлено и прославлено духом, а дух проникнут чернотой земли. Не зря Пушкин отказался от названия «Зависть»: у Сальери – не та зависть, которая «сестра соревнования, следственно, из хорошего роду» (XII, 179), – не просветленная творческим духом земная страсть со-ревнования, ревнования вместе, но черная зависть, одинокая ревность оземленного, падшего духа.

Дух Моцарта свободен, как голубь, как орел, парит где-то в вышине, летает где хочет; связь с земным естеством его не очень отягощает: земное, «человеческое» в Моцарте, в свою очередь, не очень проникнуто духом, лишь затрагивается им порой: мальчик на побегушках у данного ему гения, не всегда вникающий в смысл поручений. В ином случае Моцарт был бы самый настоящий провидец. Люди, в которых естество проникнуто духом, видят человека, все земное насквозь, и таких людей немало – особенно среди великих подвижников, молитвенников, святых. Моцарт не святой, а артист; дух его знает о черноте духа Сальери, сам же Моцарт лишь чует что-то, но – не видит ничего. Так слышит, но не видит Слепой скрыпач.

 

В отличие от Моцарта, Сальери твердо уверен в себе – у него же все ясно, как простая гамма, и гармонию поверить не составляет труда. И Моцарт – точнее, то, что с Моцартом происходит, – для него не загадка, Моцарт (не как дух и гений, а как человек) для него прозрачен, он видит насквозь все, что не видно Моцарту. Можно сказать так: Моцарт слышит, но не видит, Сальери зряч, но глух. Слух более связан с духом, зрение – с земным естеством. Все земное в Моцарте, все то, что делает и говорит он в нижнем плане бытия (где «песок и пыль», где все время пребывает как дома – словно та «змея» – оземленный дух Сальери), видно Сальери как на ладони – и все доказывает, что «теперь пора», словно само «небо» подает ему знаки сюда, на землю. Высшую правду о том, что всякая душа, а гений в особенности, томится в пустыне мрачной, где песок и пыль, томится, желанием чудным полна, и стремится, сама о том порой не ведая, улететь от земли с ее «скучными песнями», – эту высшую правду Сальери не слышит; он истолковывает признания Моцарта во Второй сцене на земной, практический лад, утверждаясь в том, что ему, Сальери, дано решить судьбу этой души («Так улетай же! чем скорей, тем лучше»). Он не слышит, что нельзя смерти – как, по Евангелию, и соблазнам – не прийти в мир, но горе тому, через кого она приходит (см. Лк., 17, 1). Общение Сальери с Моцартом напоминает диалог Гани Иволгина с князем в VII главе «Идиота»: в ответ на искренние и невнятные объяснения князя, на его душевные переливы следуют лишь понукания: «Ну, и к черту Швейцарию!.. к черту бедную поселянку! Дальше!.. Провалиться Шнейдеру и наплевать на его мнения! Дальше!..» – к делу, к делу!

Моцарт с трудом понимает или совсем не понимает то, что знает его вещий дух; Сальери же сам знает, сам. Ибо он, в отличие от Моцарта, в тесном общении со своим духом, сведенным с неба на землю. Гордыня Сальери – гордыня оземленного сознания, свойственная падшему духу и падшему миру, который на том как раз и стоит, что правды, наверное, нет «и выше».

 

Сознанием Моцарт, конечно, причастен эпохе Сальери, но нельзя, повторяю, заставлять его платить по счетам всей новоевропейской эры – «вина» с него снимается хотя бы тем, что гений и злодейство для него две вещи несовместные никогда и ни при каких обстоятельствах, – хоть убей. Сами-то слова о гении и злодействе означают, что для Моцарта есть другая гармония, чем та, о которой говорит Сальери, – иного, высшего, чем искусство, порядка. Оттого он и к гению своему относится без того пиетета, которого требует Сальери («...недостоин сам себя»), не несет его торжественно, как неприкасаемую святыню. Он такой же Скрыпач: тот играет (по слуху – ведь слепой) божественную музыку Моцарта, а Моцарт играет – тоже по слуху – Божественную гармонию. И наверняка (ведь гений) слышит, чувству ет, что в чем-то ее искажает: не потому ли хохочет – видя в слепом старике собрата, а не нахала, профанирующего музыку.

Ведь, в конце концов, весь этот падший мир есть профанация того, что замыслил о нас Бог.

«Гений и злодейство». Мы ходим кругами в растерянности, иногда скрываемой. Конечно, мы согласны с Моцартом, но как-то не так легко и спокойно, как это слышится у него. Ведь всем известно: совмещаются. Совмещаются, и довольно часто[104]. Так как же?

«Подводит», думаю, чеканность формулировки. Это вообще беда Пушкина. Даже когда он говорит не своими словами – цитирует, скажем, Неккера (эпиграф к IV главе «Онегина»): «Мораль в природе вещей», – мы так и думаем, что мораль действительно в «природе вещей». Но ведь в следующей за эпиграфом строфе «Чем меньше женщину мы любим» и проч. он над этой французской максимой почти открыто потешается, вся строфа – о том, насколько разные вещи «природа» и «мораль».

Он говорит: «Тьмы низких истин мне дороже Нас возвышающий обман», – а мы всегда цитируем: «Тьмы низких истин нам дороже». То есть – опять видим всеобщую «формулу», «объективный» закон природы. И тут уж нередко протестуем: как это мол так, не может мол быть, истина лучше! Но ведь черным по белому сказано: «мне дороже»; нет претензии на «закон», на знание за всех, – есть вопрос сердца и веры. Он говорит: возвышать человека в своей душе, видеть в нем образ Божий, видеть «сердце» – «мне дороже», мне больше по сердцу, чем человека принижать, «сердца» в нем не видеть. Он не настаивает на этом, не требует, чтобы с ним все согласились, – почему же мы не слышим личной веры, а слышим общий закон?

Наверное, потому, что он хоть и от себя говорит, но... как власть имущий. Вот так, со властью, но оставляя свободу, не навязываясь, но и собой не поступаясь, говорит только вера: «уверенность в невидимом» (Евр., 11, 1). Мы слышим интонацию веры, но истолковываем ее как декларацию знания: с ним иметь дело нам привычнее.

Вера – интонация, природа и модус пушкинского высказывания. Не чувствуя модуса, мы неверно истолкуем и смысл сказанного, потому что у Пушкина – как в музыке: «форма» и есть «содержание»[105].

Все это относится и к словам Моцарта о гении и злодействе.

Пушкинская чеканность и здесь побуждает думать, что Моцарт вещает формулу и закон (типа: «Мораль в природе вещей»), – во всяком случае, Сальери так и думает: Моцарт, мол, считает, что гений и злодейство «по закону» несовместны, не могут совмещаться.

Но что же это за «закон», если он не всегда «работает»? Вот же Бонаротти – убил, и ничего, все равно гений!

(Или – тот же Наполеон, или, скажем, уголовник Вийон.)

Тут-то и впору усомниться:

 

Ты думаешь?

 

Нужно почувствовать всю неуместность такого вопроса, всю глухоту Сальери. В сущности, диалог с Моцартом отсутствует, Сальери не столько слушает то, что говорит Моцарт, сколько смотрит, что он говорит; музыку высказывания он понимает на языке алгебры. Он думает: Моцарт считает, что гений и злодейство не могут соседствовать, не могут быть сложены или перемножены.

Но Моцарт говорит на другом языке – музыки: гений и злодейство не составляют единства, они не гармонируют [106].

Если бы Сальери – музыкант – слышал язык гармонии, вряд ли бы он спросил: «Ты думаешь?» Составляют ли гармонию звуки – как может музыкант об этом думать? Достаточно слышать. Составляют ли гармоническое единство гений и злодейство – нужно ли об этом размышлять? достаточно совести.

Любопытная вещь: в трагедии два основных действующих лица, оба музыканты, один из них явно гений, другой нет; и вот надо же Пушкину так придумать: из двоих музыкантов свою совесть слышит (и в других совесть предполагает) именно тот, кто гений, то есть – у кого совершеннее чувство гармонии. К чему бы это?

 

Кажется, одна Косталевская прикоснулась к чему-то ключевому, когда в свой анализ ввела понятия закона и благодати (более, мне кажется, ясные и плодотворные в данном случае методологически, чем ею же указываемые формулировки Канта). Сальери, остроумно пишет она в частности, требует себе благодати по закону.

И в отношениях гения и злодейства ему тоже необходим «закон». Но ведь закон апеллирует к рассудку, а не к совести; к земному, а не к небесному в человеке.

Дерзну предположить, что и исключительное место «Моцарта и Сальери» в русском сознании объясняется сверх прочего тем, что тема закона и благодати, земного и небесного в человеческой душе, – одна из глубочайших, важнейших, интимнейших (порой, может, и не осознаваемых) составляющих русского сознания как сознания христианского.

 

Некоторые мои коллеги с недоверием, иные и с раздражением, относятся к понятию совести, когда оно появляется в филологическом контексте; подобные понятия воспринимаются ими в таком контексте как профанные, ненаучные, слишком «субъективные».

Слова Моцарта о гении и злодействе Сальери воспринимает вполне «научно». То, что для Моцарта – гармоническая (совестная) очевидность, ему видится как головное суждение Моцарта, то есть – суждение профана («гуляка праздный»); отсюда и реакция Сальери.

Ты думаешь? Я так не думаю. Гуляке дорог «возвышающий обман» – это его дело, его «субъективное» мнение. Я человек серьезный, я за истины, как бы «низки» они ни были. «Мнение» – субъективно, «факт» – объективен. Я – за знание, за факты, за прецедент: Бонаротти. Было дело? было. Факт? факт. Значит, совместны? совместны.

Говоря иначе, они мыслят и чувствуют в совершенно разных модусах, или направлениях. Для Моцарта вопрос решается в плоскости: хорошо это или плохо – «совместить»? А для Сальери он стоит иначе: можно или нельзя?

Это разные пространства. Алгебра и гармония.

А это значит, что диалог ведется не с Моцартом (не зря Сальери так плохо его слышит). Сальери слишком был бы смешон в собственных глазах, если бы диалогом о сложных и умных вещах удостоил своего непутевого друга. Даже если диалог этот ограничивается двумя короткими фразами: «Ты думаешь? Ну, пей же», – сопровожденными, в качестве третьей, действием. Даже такой, повторяю, диалог ведется не с Моцартом. С ним и говорить-то – что?

 

Снова – о музыке, а заодно – о театре. Не только «Моцарт и Сальери» – большинство произведений Пушкина в тесном родстве с музыкой. Основное – то, что в музыке называется темами, – дается у Пушкина, как и в музыке, с самого начала; «содержание» представляет собой «разработку» тем. «Моцарт и Сальери» начинается с темы двух планов бытия: «на земле» и «выше». Поскольку в музыке «содержание» и есть «форма» и наоборот, начальная тематика должна влиять и на структурные принципы вещи, а может быть, и определять их. Двупланность должна присутствовать в поэтике «Моцарта и Сальери». И вот она специфически сказывается в той «двоичности», которая (два героя, две сцены, многочисленные дублирования), как впервые показала Косталевская, буквально пронизывает ткань текста.

Она же, двупланность, заставила Беляка и Виролайнен увидеть – и впечатляюще проанализировать – «инверсивную поэтику» трагедии.

Но вот в чем штука. «Инверсия» – это прекрасно и верно. Но в нашем сознании это понятие существует как горизонтальное и соответственно употребляется. Однако разве не бывает вертикальной инверсии – когда низшее и высшее меняются местами? Да на каждом шагу. И в частности – в трагедии Пушкина, то есть – в душе и сознании Сальери. В «Моцарте и Сальери» – вертикальная, иерархическая «двупланность»: отношения между низшим и высшим, между ценностями земными и небесными. Принцип инверсии определяет поэтику трагедии; вертикальный же характер «инверсивности» (перестановка ценностей) определяет ее сюжет – в первую очередь сюжет Сальери.

Главный же сюжет драмы (в данном случае сюжет Сальери) есть сюжет сценический, то есть включающий в себя – непременно – живое общение героев: не «персонажей», а живых людей. И вот – про это общение.

На театре давно и хорошо разработан прием, подсмотренный, как всегда, в жизни: разговаривая с одним действующим лицом, адресуясь якобы к нему, на самом деле иметь в виду другое присутствующее здесь лицо, видимое или невидимое, – к нему обращаться, с ним вести диалог. На сценическом жаргоне это называется «общаться щекой». Этот прием очень ценим актерами, поскольку богат внутренне, выразителен и актеру сподручен, ибо органически театрален и одновременно необыкновенно естествен – ведь он заимствован прямо из «театра жизни».

Именно так Сальери ведет себя во Второй сцене. Непосредственно после монолога Сальери («Нет, не могу противиться я доле...») – хотя и через паузу между сценами – Моцарт вдруг является «пасмурен», и Сальери немедленно обращает на это внимание: ведь ко всему прочему, «пасмурность» следует словно в ответ на монолог. Словно кто-то (не Моцарт!) услышал Сальери и теперь через Моцарта отвечает. Так и начинается «двойной» диалог. Словесно Сальери обращается к «гуляке»-другу, но «щекой» общается с неким другим лицом, «реплики» которого читаются – сквозь слова Моцарта – необыкновенно внимательно: ловится каждое слово, учитывается каждый подаваемый знак: «А! Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?.. Нет... Что?.. В чем же?» А самому Моцарту: «И, полно! что за страх ребячий? Рассей пустую думу, Бомарше...».

И тут же следует оттуда новый знак, новый пароль: «Да, Бомарше... Ах, правда ли, Сальери, что Бомарше кого-то...»

Это уже – как прямая команда («Теперь – пора!»; «Идет к развязке дело», – сказал бы дон Гуан); все сходится!

И тут звучит из уст Моцарта – который в этом диалоге лишь «посредник», а не субъект – что-то решительно неподходящее, ни в какие ворота не лезущее: насчет гения и злодейства.

Известно: из всего, что нам говорят, мы слышим – в качестве полновесного содержания – лишь то, что хотим слышать, что встраивается в нашу модель диалога; остальное – не более чем «форма», скользящая по поверхности сознания. Слова о гении и злодействе – это какая-то палка в колесе, какой-то другой разговор, не из того тайного диалога, который так напряженно ведет Сальери. То другое «лицо», которое ему, все знающему, все видящему и слышащему, уже вполне подчинилось, уже служит, как Золотая рыбка, подавая знаки, подводя его и подталкивая Моцарта к заветному моменту, – это «лицо» в этот самый момент неожиданно словно умолкло, куда-то исчезло, стушевалось – остался один Моцарт, херувим-Керубино, со своим частным мнением относительно «гения и злодейства». Для Сальери это «мнение» – в сущности, сотрясение воздуха: говорить, что «несовместны» – все равно, что пытаться утвердить «правду»; но ведь этот предмет для Сальери давно ясен как простая гамма: он разъят, поверен, он взвешен, измерен и найден слишком легким – что сейчас и подтвердится без неуместных дискуссий:

 

Ты думаешь?

(Бросает яд в стакан Моцарта.)

Ну, пей же.

 

О это сакраментальное место... «А! так я не гений? Вот же тебе, – и яд брошен в стакан гения...» (Белинский). Дальше так и пошло: все, что пишут, говорят и играют, исходит из представления, что Сальери словом и делом отвечает на слова Моцарта о гении и злодействе: ах так? вот же тебе... Не замечают, что очень уж как-то легкомысленно получается, как-то грубо и неумно; злой мальчик Сальери: ты ему слово, а он тебе по голове булыжником. И вот мучаемся – подводим тончайшие философические, психологические и прочие основания под булыжник; а простодушно обрисованный Белинским злой мальчик остается (и что еще из него у нас вырастет! – об этом позже).

Откуда же эта детская трактовка? А оттого, думаю, что Белинский, а вслед за ним и все, читают текст трагедии как литературный текст, а не сценический. То есть полагают, что Сальери отвечает Моцарту на те слова, что расположены рядом на бумаге: вопрос – ответ. Сказал о гении и злодействе – получай.

Но сцена – не бумага. И любой студент театрального вуза знает, что в жизни – а стало быть и на сцене – отвечают не на слова. На слова отвечает плохой актер. Хороший – отвечает не на слова, а на всю стоящую за ними ситуацию, – и тогда получается «жизнь человеческого духа» на сцене, а не обмен словами. Потому что именно так и бывает в настоящей жизни, а не на бумаге. И в сознании Сальери сейчас – не «голая» реплика Моцарта, а весь контекст, в котором она прозвучала. Сальери, повторю, в сущности почти и не слышит содержания этих слов. Более того: ответ Сальери, выраженный действием, таков, будто Моцарт ничего сейчас и не говорил, будто реплика о гении и злодействе – те слова, которыми мы заполняем паузу в разговоре.

Эта неловкая пауза возникла как раз после предыдущих слов Моцарта – о Бомарше, который якобы кого-то отравил. Слова эти для Сальери – конечно, «команда», но странная, по чти насмешливая, чуть ли не оскорбительная: мол, что делаешь, делай скорее, только... не в комическом ли роде это будет?

Сальери, натурально, задет сравнением с Бомарше: «Он слишком был смешон Для ремесла такого»! Сальери задет сильно, ибо насмешка звучит в великий момент; и его ответ действием «(бросает яд в стакан Моцарта)» – это ответ на насмешку оттуда, а вовсе не на слова о гении и злодействе (это, повторяю, сейчас для Сальери частное мнение Моцарта, его пустые слова, он пропускает их почти мимо ушей, как паузу, едва удостаивая – по ходу дела – вежливым: «Ты думаешь?»). Действие Сальери – продолжение диалога другого и на другую тему: о Бомарше, который такого совершить не мог: слишком смешон.

Предыдущая13141516171819202122232425262728Следующая

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: