 |
Введение в художественный мир Пушкина 24 глава
|
|
|
|
Вот какая стена разделяет их духовные миры.
Но встреча происходит – в тот же самый момент, когда дух Моцарта почуял рядом злодейство и ужаснулся, и в этом встретился со страхом моцартова земного естества и сознания. И вот тут-то, «внизу», на земле, он встречается с духом Сальери – оземленным почти до самоотрицания как духа (тема самоубийства) и потому готовым к злодейству; и тоже объятым ужасом, но другим: величия и правоты замысла, которому служит само «небо».
Две встречи: Моцарта со своим вещим духом и духа Моцарта с духом Сальери. Обе они происходят в хронотопе злодейства и ужаса. И в такой близости, что слышно дыхание: еще шаг – и можно будет схватить друга за руку. Но вещий дух Моцарта шага этого не делает – не может. Он смотрит злу в глаза, слышит его дыхание, он боится его – но отождествить само зло с личностью, персонифицировать само зло в человеке не может – ибо это христианский дух, который знает, что «душа человеческая по природе христианка». И в этом он прав – иначе Сальери не вскричал бы «Постой...» Даже просто связать страх зла с другом Моцарт неспособен, ведь он верит в его дружбу. Ему даже как-то неловко говорить о своих ощущениях, «совестно признаться» другу, что ему «кажется», будто между ними еще кто-то сам-третей сидит, черный, – в их-то компании! Бывает же, взбредет такая чушь!
Так тихонько происходит огромное, изумительно прекрасное и очень простое событие.
Дружба, как и любовь, есть вера в действии: вера в человека, в образ Божий в нем (см. Булгакова). И вот гигантская интуиция моцартова знания сталкивается, во время рассказа о Черном человеке, с простой интуицией веры – веры, с которой для человека ничего страшного вообще нет – кроме потери веры. Две интуиции сталкиваются – и знание о злодействе, о близости его, подчиняется вере, как работник господину, – и уступает место вере; так ребенку ничего не страшно рядом со взрослым.
|
|
|
Зло, ни с чем не отождествленное, ни с кем не связанное, становится отвлеченным, повисает – для сознания Моцарта – в пустоте, оборачивается и в самом деле «страхом ребячьим» и «пустою думой». Словно никакого зла на свете и нет: показалось.
И в самом деле – успокаивающий дружеский укор, шутливая насмешка, Бомарше, шампанское, Фигаро; все это приземляет сознание Моцарта, слишком высоко вдруг залетевшее (внизу куда уютнее), – и он уже благодарно отзывается на участие, чуть ли не на шею другу бросаясь: «Да! Бомарше... когда я счастлив... Ла ла ла ла...». И вот за этим «ла ла» мелькает смутная тень, связавшаяся с именем Бомарше: «Ах, правда ли...», – последняя туча рассеянной бури, обрывок покинутой тьмы, уродливый, несуразный, не гармонирующий с наступающим светлым и теплым покоем, – и Моцарт несколько мгновений созерцает это причудливое явление, пока доносятся к нему слова друга о смешном Бомарше, – созерцает спокойно, с интересом, без страха. Настолько без страха, что можно и о страшном поговорить за столом, в компании друга, тем более, что отравления, разумеется, не было, ведь гений и злодейство две вещи несовместные. Разве это не счастье? Хорошо сидим...
В этой зоне счастья продолжается теперь встреча духа Моцарта с духом Сальери – в тосте Моцарта, в потоке света и дружества, который от него устремляется на Сальери против всех условий его умысла – и, захватив его на секунду, вынуждает крикнуть свое «Постой...» и обрести на эту секунду момент Правды.
В этот момент нового, на высотах духа мелькнувшего, общения двух друзей, делается Моцартом движение полного освобождения, означенное ремаркой:
(Бросает салфетку на стол.)
|
|
|
Довольно, сыт я.
Зачем нужна салфетка?
Она заткнута за ворот. Снимая ее с шеи, Моцарт делает жест словно избавления от чего-то еще мешающего дышать свободно, от чего-то последнего, отягощающего душу «в дверях эдема»; он уже сыт; «Истинно говорю вам: Я уже не буду пить от плода виноградного до того дня, когда буду пить новое вино в Царствии Божием» (Мф., 14, 25).
Нет, это не актерская задача, это деталь верхнего, «режиссерского» плана, связанная со сверх-сверхзадачей всего действия. Сам-то Моцарт просто не хочет больше пить и есть; и дышать стало трудно, что-то тяжело, – и он вынимает салфетку из-за ворота; и просто вдруг захотелось сыграть то, чего никогда никому еще не играл, в чем и признался только что с трудом, – вдруг захотелось и Реквием выпустить, освободить и снять с себя, как салфетку.
Он и не знает, что делает это движение свободы и счастья в ответ на крик Сальери: «Постой...».
Тут счастье становится поистине полным: впервые звучит освобожденное и освобождающее от себя творение, с которым связаны и счастье «работы», и томление бессонниц, и момент смертельного ужаса, и мгновенное избавление от него; и Сальери плачет от того, что так чувствует силу гармонии; и последний монолог Моцарта исполнен безмятежной, упоительной, но и трезвенной свободы.
Их последний диалог («Эти слезы...» и «Когда бы все так чувствовали силу...») – не в ужасе и не в восторге, а в божественном миноре Реквиема, – завершение их встречи. И мне все кажется, что тут они что-то главное прямо сказали друг другу: Сальери – о себе, а Моцарт – о «мире»; о том, что устроено все в нем прекрасно и мудро.
Потом Моцарт уходит: он нынче нездоров, но уходит полный покоя, веры в то, что все хорошо, что теперь он наконец-то заснет спокойно, а потом все тоже будет хорошо: был страшный сон, но он миновал.
Наверное, не следует смотреть на трагедию «Моцарт и Сальери» так угрюмо-глубокомысленно, как мы привыкли: как главным образом на драму о преступлении. Так она выглядит лишь с чисто литературной своей стороны, отвлеченной от сценической жизни героев. Со стороны же театра, живого действия живых людей, это, может быть, другое произведение: драма не о злодействе только, а о доверии, о вере, о радости веры, о том, насколько счастливее неверия вера в правду на земле и особенно – выше.
|
|
|
«Образ Моцарта» есть самое трудное и загадочное в этом недосягаемом произведении. Мы бесконечно занимаемся Сальери – как если бы он был «главным», или «центральным», героем, – но нутром чувствуем, что Моцарт то ли «главнее», то ли «центральнее»; что Сальери, само его наличие, есть в каком-то смысле лишь «обстоятельство» бытия Моцарта (Сальери-то кажется наоборот); что по-настоящему основным объектом внимания должен быть Моцарт. Но тут тупик: мы проходим сквозь него как сквозь воздух, дышим, а ухватиться не за что. Между тем у многих авторов присутствует некоторая смутная и недоуменная интуиция: она мелькает порой там или здесь, но строже всего обозначена у Белого: трагедия Моцарта «не выявлена в действии».
То есть, от себя скажу, трагедия Моцарта носит внеличный характер.
Можно проследить историю попыток прочесть-таки «трагедию Моцарта» как «выявленную в действии», то есть – личную, а значит – уловимую через его поведение, – иначе, мол, трагедия «накреняется» (Рецептер) в сторону Сальери. На сегодняшний момент эти попытки как раз и завершаются разобранной «новой версией».
Дерзаю сказать, что такие попытки проистекают из допушкинского (или: непушкинского) понимания жанра трагедии. Не говорю, что такое понимание неверно, дело в другом. Пушкину, вспомним, трагедия представлялась «наименее понятым жанром» (XIV, 48). Он знал ее от Эсхила до Расина и дальше, но, уже создавая «Бориса Годунова», исходил из какого-то другого понимания, которое, видимо, развил в «маленьких трагедиях». Ведь трагедии Пушкина ни на что не похожи в пределах жанра, и это вряд ли кто-то возьмется всерьез отрицать. На практике же к ним применяется привычное понимание (ближайшим образом связанное с опытом Шекспира) – теоретически, может быть, и верное, но – не пушкинское. Пушкин создавал другую трагедию.
Впрочем, лучше я сейчас брошу эту мысль, иначе моим заметкам не будет конца, а на ее фоне сделаю такое заявление: Моцарт – герой трагедии, но – не трагический герой.
|
|
|
Что такое «трагический герой»? Это вовсе не человек «трагической судьбы» (как мы ее понимаем). Это человек трагического сознания; человек, сознающий свою судьбу как трагическую. Сонм христианских мучеников и Сам Христос – не трагические герои. Герой толстовского рассказа «Хозяин и работник», ценою жизни спасающий – с умиленным и радостным чувством – замерзающего мужика, не трагический герой. Какая-нибудь бабка, всю жизнь по сердоболию отдававшая другим последнее, ютившаяся в конуре какой-нибудь и умершая в нищете, но с тем же чувством, что перед смертью выразил Иоанн Златоуст в словах «Слава Богу за все», или моя современница и друг, закончившая записку близким (перед отправкой в ссылку за религиозную деятельность) теми же словами: «Слава Богу за всё», – не трагические герои, – в отличие от бедной Катерины Ивановны Достоевского, непрерывно умножающей трагедию свою непрестанным ее сиюминутным осознанием как трагедии, а главное – своей непоколебимой убежденностью: «на мне греха нет» – стало быть, страдаю безвинно.
Трагическое сознание – это сознание того, что я, или он, или мы все, претерпеваем худшую судьбу, тогда как вполне заслуживаем и достойны лучшей.
Это сознание падшего человека, падшего мира, отвергнувшего Рай – и недоумевающего, почему же так плохо. Это недоумение и создало «трагического героя», «трагическую судьбу» (с ее главной, по Аристотелю, перипетией: «переходом от счастья к несчастью», – ср.: «Я счастлив был, я наслаждался мирно... О небо! Где ж правота...» и пр.). Это недоумение создало и сам жанр трагедии – в его «допушкинском» виде.
У Моцарта нет трагического сознания. Если в первом монологе Сальери точнейшим образом обозначена именно аристо телевская трагическая перипетия, переживаемая, так сказать, в духе Катерины Ивановны («Где ж правота...»), то в последнем монологе Моцарта есть умиротворяющий златоустовский обертон – сопряженный к тому же с осознанием некой не заслуженной «нами» милости: «Нас мало избранных, счастливцев праздных...»
Моцарт Пушкина, его бессмертный гений, знает ужас мира, в котором живет, воплощает его в своем экспромте («Я весел... вдруг...» – вот она, перипетия «от счастья к несчастью»), но на «лучшее», более «достойное», человечеством не заслуженное, не претендует, чувствуя, что не только его священный дар, его «везение» «избранного», но и сама жизнь есть дар священный, ибо не заслуженный, а по милости неистощимой дарованный. А если человек сердцем чувствует эту священность жизни, Божьего дара, если чует образ Божий в каждом собрате, тем более в друге, если не может отождествить человеческую личность с самим злом («...Две вещи несовместные. Не правда ль?») – духом зная, что злодей не ведает, что творит (см.: Лк., 23, 34), – у такого человека не может быть трагического сознания, и он не трагический герой. Так же как Реквием, звучащий перед финалом, – не трагическое произведение.
|
|
|
В таком случае в трагедии «Моцарт и Сальери» не только два плана, «нижний» и «верхний», но и два разных сюжета: Моцарта и Сальери.
Сюжет Сальери – сюжет трагический, в понятном всем смысле. Сюжет же Моцарта – это история о том, как однажды в его сознании что-то пошатнулось, «накренилось», что-то неясное и страшное его смутило – но, встретившись лицом к лицу с его духом, с его гением, и на мгновение смертельно ужаснув, на этом и истощилось, рассеялось, отступило, и все снова стало просто и ясно. Это сюжет о том, как Моцарт чуть не стал трагическим героем – и не стал: трагическая перипетия «переход от счастья к несчастью», состоявшись в экспромте, – не состоялась в жизни духа, создавшего Реквием; это сюжет о победе над страхом, дружбы и веры над предчувствием и знанием; о том, что нет на свете ничего лучше веры.
Скажут: а смерть Моцарта?!
А смерть Моцарта – только в том случае окончательный итог трагедии и главный ориентир в ее толковании, если не верить словам: «Не бойтесь убивающих тело, души же не могущих убить» (Мф., 10, 28).
Трагический герой – конечно, Сальери, только он. Как может быть не трагическим сознание, исходящее из того, что правды нет?
То, что я говорю о двух сюжетах, не ново. Многие исследователи чувствуют, что в Первой сцене сюжеты идут параллельно, не соприкасаясь, а во Второй чуть ли не в узел завязываются. Тем не менее их принципиальная, духовная разность (откуда и чудовищная драматургическая напряженность соприкосновения) чаще всего игнорируется: обоих героев продолжают заталкивать в один мрачный сюжет «убийства гения» – что дает тот же результат, что и сплющивание «верхнего» и «нижнего» планов действия в один.
Соответственно разности двух сюжетов, трактовка «Моцарта и Сальери» (исследовательская и сценическая) практически вероятна в двух разных перспективах, в зависимости от мировоззренческой позиции.
Одна перспектива имеет «точкой отсчета» Сальери, то есть коллизия трактуется, так сказать, в пределах его картины мира. Такая картина мира рационалистически авторитарна, она непременно сводит два сюжета (как и два плана бытия) в один; иначе говоря, Моцарта любыми средствами пытаются вписать в «сюжет Сальери», в его картину мира – а там Моцарт в той или иной мере, но непременно, «остраняется» и прямо «остранняется»: выглядит инфантильным или эксцентричным, оригиналом или хулиганом, «херувимом» или шутом, «богом» или гениальным недоумком, – одним словом, явлением аномальным, а не обыкновенным человеком; либо он «переинтерпретируется» в духе, скажем, «новой версии», уподобляясь Сальери.
Другая перспектива имеет точкой отсчета Моцарта, который любит Сальери как друга, не зная о нем того, что знаем мы. Это главное; остальное в образе Моцарта – дело «истины страстей» и «правдоподобия чувствований» в его «предполагаемых обстоятельствах». Моцарт, не знающий о Сальери главного, все же чувствует «внутренний мрак» (Рецептер) и тяжесть этой личности («... Не в духе нынче. Я приду к тебе В другое время»), ее выламывание из его, Моцарта, картины мира, основанной на мироприятии, – но все равно дружит и верит, именно в силу того же мироприятия. Он вообще никого не судит, духом зная, что есть причины, по которым жизнь и люди таковы, каковы есть, что в жизни есть зло, но в человеке есть образ Божий. Если интерпретатор разделяет это моцартово чувство жизни – при этом зная о Сальери все, чего не знает Моцарт, – окажется, что «Моцарт и Сальери» – это такая картина мира, в которой «и свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин., 1, 5).
Первая перспектива («сальерианская») может быть сопоставлена с классической линейной перспективой, в которой весь мир представлен «моим» объектом (Моцарт для Сальери – безусловный «объект»). В такой перспективе трагедия Пушкина – секуляризованная, позитивистская (рационалистическая), по методологии восходящая к безрелигиозному или неоязыческому мировоззрению, по концепции жанра – непушкинская.
В «моцартовском» варианте – это трагедия нового жанра, окрашенная христианской мистериальностью, созданная по законам той перспективы, которая в секуляризованном, позитивистски мыслящем мире получила название «обратной». Это новая трагедия, а именно – пушкинская: в ней есть трагедийная фабула и обладающий трагическим сознанием герой – но сама она не несет в себе трагического сознания, потому что не им создана. Впервые в истории трагедии – «наименее понятого жанра» – трагическое сознание является не творческим двигателем, а лишь объектом «драматического изучения». Это не только черта «Моцарта и Сальери», это закон пушкинского театра.
Воплотить на сцене такую драматургию, думаю, можно, только если сам веришь, что человек есть образ и подобие Божье, если видишь, что на этом и основано все у Пушкина; в этом – дух его «драматической системы»; если угодно – один из признаков жанра. Жанра новой трагедии, образующий новый театр – театр Пушкина.
В свое время Л. Пумпянский прочел в пушкинском «Памятнике» предвестие конца поэзии: «Муза отлетела». У Беляка и Виролайнен есть замечательная мысль о связи музыки и смерти; она была бы еще лучше, если бы была ближе не к Ницше, а к Пушкину, то есть если бы музыка – как сущность, как гармония – связывалась с Жизнью; но не с физической жизнью этого прекрасного и несчастного мира, где из «духа музыки» может происходить именно трагедия, а со знанием человеческого духа о Вечной жизни. Но где нет вертикального измерения, а есть лишь горизонтальное, музыка оказывается связана со смертью. В историческом же плане со смертью связан именно конец музыки: символизируемый, может быть, смертью Моцарта конец гармонической музыки. Пушкин предчувствует конец гармонического искусства как деятельности, генетически связанной с верой, а тем самым с Жизнью. Искусство кончается, поскольку меньше и меньше становится веры: мир все более занят жизнью временной, которая в близком родстве со смертью и становится к ней все ближе; оно кончается потому, что «приблизилось Царство Небесное» (Мф., 3, 2).
Ни у одного из произведений Пушкина – а может, и всех других – нет такого странного, такого длинного, змееподобного финала, как изломанный сплошными переносами последний монолог Сальери:
...Неправда:
А Бонаротти? или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы – и не был
Убийцею создатель Ватикана?
«Народ безмолвствует», «...погружен в глубокую задумчивость» – это все-таки финалы. А здесь конца словно и нет: длинная, медленно раскачивающаяся фраза – не эффектная, не финальная. Трагедия, не кончаясь, медленно струясь, вытекает в бытие. Последние строки ставят все действие в прямое отношение к Высшей реальности, которая охватывает все бытие, перед лицом которой совершается и действие трагедии, и создание ее, и наше ее чтение и нескончаемое толкование. Текст устремляется туда, где и в самом деле «кончается искусство» и где нашему изучению делать нечего.
Литература
(Алфавитный список упоминаемых авторов
и их работ
В. Г. Белинский. Сочинения Александра Пушкина. Статья одиннадцатая и последняя. – В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. VII, М., 1955.
А. А. Белый. «Я понять тебя хочу...». М., 1995 (глава «Что пользы, если Моцарт будет жив?..»).
Н. В. Беляк, М. Н. Виролайнен. «Моцарт и Сальери»: структура и сюжет. – В кн.: «Пушкин. Исследования и материалы», вып. XV. СПб., 1995.
С. Бонди. О Пушкине. М., 1978 (статья «Моцарт и Сальери»; журнальный вариант – «Литературная учеба», 1978, № 2).
С. Булгаков. Тихие думы. Из статей 1911—1915 гг. М., 1918 (статья «Моцарт и Сальери»).
В. Вацуро. «Моцарт и Сальери» в «Маскараде» Лермонтова. – «Русская литература», 1987, № 1.
А. И. Герцен. Русский народ и социализм. – А. И. Герцен. Полн. собр. соч., т. VII, М., 1956.
М. Гершензон. Мудрость Пушкина. М., 1919 (статья «Моцарт и Сальери»).
Д. Гранин. Тринадцать ступенек. Л., 1984 (глава «Священный дар»).
Леонид Гроссман. Пушкин. М., 1939 (серия «Жизнь замечательных людей»), глава «Болдинский карантин».
Д. Дарский. Маленькие трагедии Пушкина. М., 1915 (глава «Моцарт и Сальери»).
Марина Косталевская. Дуэт, диада, дуэль («Моцарт и Сальери»). – «Московский пушкинист», вып. II, М., «Наследие», 1996.
Марина Новикова. Пушкинский космос. Языческая и христианская традиции в творчестве Пушкина. М., 1995 (серия «Пушкин в XX веке», вып. I), глава «Вещее зеркало».
Вячеслав Резников, священник. Размышления на пути к вере (О поэзии А. С. Пушкина). М., 1997 (часть седьмая, главы IV—V).
В. Рецептер. Литература и театр. Л., 1974 (статья «Я шел к тебе...»).
В. Соловьев. О «Моцарте и Сальери». – «Аврора», 1974, № 6.
В. В. Федоров. Гармония трагедии («Моцарт и Сальери» А.С.Пушкина). – В сб.: Литературное произведение как целое и проблемы его анализа. Кемерово, 1979.
Ю. Н. Чумаков. Ремарка и сюжет (К истолкованию «Моцарта и Сальери»). – В сб.: Болдинские чтения, Горький, 1979; Ю. Н. Чумаков. Два фрагмента о сюжетной полифонии «Моцарта и Сальери». – Там же, 1981; сводная редакция – в кн.: «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней, М., 1997 (серия «Пушкин в XX веке», вып. III).
Лев Шестов. Наш исцелитель (1899). – «Воздушные пути», Нью-Йорк, 1960; см. также в кн.: Лев Шестов. Умозрение и откровение. Религиозная философия Владимира Соловьева и другие статьи. Париж, YMCA-Press, 1964 (под заглавием «А.С.Пушкин»); в журнале «Слово» («В мире книг»), 1989, № 6.
Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в 6-ти тт., т. 3, М., 1964 (статья «Бедный Сальери (Вместо посвящения)»).
1997
НА ФОНЕ ПУШКИНА
КАК ТРУП В ПУСТЫНЕ
О книге «Абрам Терц. Прогулки с Пушкиным»
Выступление на обсуждении книги А. Д. Синявского, организованном журналом «Вопросы литературы» совместно с Пушкинской комиссией Института мировой литературы РАН; участвовали А. Архангельский, С. Бочаров, П. Вайль, А. Генис, Ю. Давыдов, И. Золотусский, А. Казинцев, С. Куняев, С. Ломинадзе, Ю. Манн, А. Марченко, С. Небольсин, В. Непомнящий, И. Роднянская, В. Сквозников, Д. Урнов
Трудно подвести итог такой большой, сложной и содержательной дискуссии, да еще совместить это с изложением собственного мнения о книге. Попытаюсь по мере сил сделать это, не слишком претендуя на обобщение всего нашего разговора и в то же время не утаивая своих впечатлений от него.
Здесь говорили: если талантливо – этим оправдывается все, талант – носитель истины, такова наша традиция, сложившаяся в пушкинское время.
Решительно не могу с этим согласиться. Если помните, у молодого Пушкина встречается, в разных контекстах и применениях, выражение стыда за некие собственные строки или произведения, при воспоминании о которых «Я так и вспыхну, сердцу больно: Мне стыдно идолов моих... Пред кем унизил гордый ум? Кого восторгом чистых дум Боготворить не устыдился?» «Думы» – «чистые», а кумиры ложные; Пушкин явно отрицает истинность когда-то написанного им. Означает ли это, что он отрицает и талантливость? Позже он напишет, что В. Гюго «не постыдился в нем (сыщике Видоке. – В. Н.) искать вдохновений для романа, исполненного огня и грязи» (XI, 94); Видок и грязь с истинностью не очень совместны, тем не менее для Пушкина «истинное дарование» Гюго было несомненно. Еще: «Какой талант ныне во Франции не запачкал себя грязью и кровью в угоду толпы, требующей грязи и крови?» (XI, 229) – неужели запачканность грязью и кровью тут оправдывается талантом?
Нет; нет в нашей культуре такой традиции – талантливость отождествлять с непременной истинностью, талантом, «оправдывать все»; не было ее и в пушкинское время. Это европейская ренессансная традиция. Да, талант безусловно может и должен быть «носителем», сосудом истины, но как талантливый человек истину «несет», что с нею делает, в каком виде предъявляет ее людям, не «запачкал» ли эту ношу, не исказил ли, – вот это, пожалуй, русская традиция, по крайней мере, в классическую эпоху нашей культуры.
«Прогулки с Пушкиным» – книга, на мой взгляд, очень талантливая, во многом блестящая; книга вдохновенная – и произнесена-то она словно на одном дыхании, ритм которого, как многие, конечно, заметили, порой понуждает прозу походить на стихи.
Надо быть слепым, или крайне «ангажированным», или очень уж незаинтересованным в предмете читателем, чтобы равнодушно пройти мимо великолепной зоркости взгляда, глубины, перспективности и поэтичности многих мыслей, наблюдений и формул. Тут и «провиденциальность» пушкинских созвучий и рифм; и о том, что «белая кость» связывала с историей, «негритянство» – с природой и мифом; и о Пушкине как «золотом сечении» русской литературы, а о его художественном мире как пропорциональной, периодичной, ритмичной и сбалансированной композиции, микрокосме, «упорядоченном по примеру вселенной и поэтому с ней конкурирующем едва ли не на равных правах», и многое другое – часто в стилистике апофеоза, в том числе самые, на мой взгляд, проникновенные места – о письме Татьяны и о роли воспоминаний, об этой таинственно сверкающей звезде, «свечке-лампочке», этих непонятных «виденьях первоначальных, чистых дней» «детского, что ли, или, быть может, более раннего, невоплощенного, дочеловеческого, замладенческого состояния», что «красят и обмывают все былое небесным пламенем, от которого его образ кажется ярче окружающих впечатлений и, я бы сказал, благоухает и улыбается в детской доверчивости не ведающего о добре и зле первоначального блаженства», – и мыслью, и стилистикой это место отсылает нас к тому времени, когда люди не имели еще стольких ос нований стесняться о подлинно высоком говорить подобающим языком и стыдиться слез умиления перед святыней красоты, правды, любви. Странно всего этого не видеть или не хотеть видеть.
И все же, читав книгу не один раз, я не могу избавиться от ощущения, – которое пытался от себя прогнать, но не преуспел в этом, – от ощущения, что неоспоримая талантливость эта – «запачканная», что книга полна не только «огня», но и «грязи». Не буду пополнять реестр приведенных другими примеров, да и нет нужды: грязь – в порядке «обнажения приема» – у всех на виду, и, переименовав грязь в «прием», «форму» или, скажем, «раскованность» или что иное, мы не изменим ее природы, как не изменяет природы ругательства или другого непристойного выражения его сколь угодно оригинальное, изобретательное или остроумное применение.
Я имею в виду не только касающиеся Пушкина до скабрезности «раскованные» пассажи, больно ранящие слух и глаз человека, для которого Пушкин значит что-то сверх литературного текста; я имею в виду вообще чувство человеческого достоинства. Это чувство, полузабытое в нашем десятилетиями унижавшемся обществе, у иного читателя не может все-таки, несмотря на увещания рассудка, не возмутиться, когда он видит, что в книге его то и дело унижают, и притом не только зрелищем весьма изощренной профанации ценности, традиционно высоко стоящей в культурном и общественном сознании, но и прямо его самого, читателя: и разнообразными нарочитыми, пусть и мелкими, пошлостями типа «скача на пуантах фатума...» и т.д., или – «для понта» – выдачей Некрасова за Ломоносова, или шутовскими ссылками на авторитеты Марлинского, Булгарина и наконец Жданова – всей этой какой-то недоброжелательной и необаятельной игрой, которая выглядит так, словно специально имеет целью «купить» читателя – выражаясь близко к той «фене», что мелькает на страницах книги, проверить его «на вшивость»: «усечет» или не «усечет»? «Посвященный» или «обыватель», элита или «серость»?
И обидно видеть, как иные высокоодаренные люди так легко «покупаются», так готовно помавают главами с кандидатско-докторских высот: да, да, усекли, конечно, усекли, не лыком шиты, понимаем, что это только форма, эпатаж...
«Слова поэта суть уже его дела» – это суждение Пушкина, относящееся ко всякому писателю, до сих пор еще не подвергнуто теоретической ревизии, но на практике иными будто забыто. Единство формы и содержания тоже вне сомнения у теоретиков – откуда же такая готовность школьно разделить вещь на «внешнее» и «внутреннее» и, слегка пожурив «внешнее», попытаться прямиком пройти к более важному «внутреннему», как будто грязь «формы» не липнет на «содержании»; или, наоборот, только из «формы» и делать все выводы? Мне кажется, эта расколотость связана с методологическим эмпиризмом, как и цеховая, специализированно-литературоведческая узость круга внимания, нацеленность на отдельные «стороны» и «проблемы», «достоинства» и «недостатки», при нехватке целостного взгляда на книгу, волею судеб занявшую столь заметное место не только в литературной, но и в общественной нашей жизни.
Мне кажется большим простодушием толковать о том, что, дескать, там автор хватил глубоко, а там «недотянул», здесь прав, а здесь ошибается, а тут опять противоречит себе, а в целом не достигает полноты образа своего героя...
Что касается полноты, то, думаю, автор не только не ставил себе такой цели, но и активно против того, что мы называем полнотой, он ее не хочет, она ему совершенно не нужна, даже враждебна, ибо она-то для него и есть пустота. А противоречия? Противоречие, в сущности, и есть методологическая основа книги, зерно ее замысла и возбудитель творческой энергии автора – противоречие ради противоречия (некоторые называют это «освобождением»). Стилистически это как раз и выражается в «эпатаже». Если где и нет в книге противоречия, то именно между этим «внешним» и – «внутренним»; «форма» тут зеркало «содержания», как глаза – зеркало души. Это форма вседозволенности, демонстративной нестесненности никакими общественными «предрассудками», игнорирования не только иерархии, но и логики, в том числе порой и своей собственной. Такая форма целиком отвечает у автора утверждаемому им пониманию искусства как самозаконной Игры, природа которой – Стихия. Причем это относится не только к искусству в субстанциальном смысле, но и к конкретной творческой деятельности конкретного человека, в том числе – Абрама Терца.
Но там, где царит Стихия, ничему другому места не остается, в том числе и человеку. Художественное творчество трактуется как деятельность внечеловеческая, а значит – нечело веческая и, наконец, в сущности, бесчеловечная. Поэтому два члена известной триады – Истина и Добро – в книге отсутствуют как концептуально, так и функционально, а остается только Красота. Но и она, оказавшись одна, немедленно меняет облик: все те качества, которые, в исконном понимании, связывают ее с Логосом, вытесняются Стихией, в итоге чего мы, кстати, и получаем экстравагантное утверждение: «прекрасное ужасает». Все ставится с ног на голову: выходит, прекрасное «ужасает» (если уж принять на время это определение) не величием своей непостижимости, а – конечной бессмысленностью; не своей причастностью к высшей Правде, а причастностью к Хаосу.
|
|
|
