 |
Введение в художественный мир Пушкина 26 глава
|
|
|
|
Но ведь этот гимн – чудо, как и письмо Татьяны. Его воздействие так же неотразимо, его обаяние могущественно, его красота магична. Обольщенные этим, поколения читателей и исследователей и слышать не желали последующих слов Вальсингама, обращенных к умершей Матильде – и к себе самому:
О, если б от очей ее бессмертных
Скрыть это зрелище! Меня когда-то
Она считала чистым, гордым, вольным...
И знала рай в объятиях моих...
Где я? святое чадо света! вижу
Тебя я там, куда мой падший дух
Не досягнет уже...
Ж е н с к и й г о л о с.
Он сумасшедший –
Он бредит о жене похороненной!
Поколения читателей и исследователей судили о покаянии Вальсингама с этого «женского голоса». Когда Вальсингам воспевал Чуму, смерть, – он был для пирующих – и для нас – «нормальным» (в свое время – и для пишущего эти строки). Теперь же, когда он увидел ее, увидел там, в свете, бессмертную, когда устыдился своего падения и магия кощунственного гимна рассеялась, – он стал для них «сумасшедшим».
Вершина гимна – строфа «Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья – Бессмертья, может быть, залог...» Извлеченная из контекста гимна, эта строфа заключает в себе великую правду: в наслаждении смертельной опасностью душа догадывается о том, что она сотворена бессмертной. Но внутри гимна правда интонационно извращена, – ибо разрушена иерархия ценностей, все сдвинулось со своих мест, – и для этого употреблены три могучих художественных средства. Во-первых, сам контекст – контекст хвалы бедствию, несущему страдания не только мне (нам), но и другим людям; во-вторых, сокрушительная энергия стиха, его сила и стремительность, его напор, которые сметают на своем пути простые связи между словами (так смазанные чернила соединяют несколько ясных слов в одно приблизительно угадываемое), – и в результате выходит, что не только мое человеческое восприятие угрозы гибели («неизъяснимы наслажденья») намекает на бессмертие, нет, – сама угроза, и притом любая, сама гибель, и притом всякая, они-то обещают бессмертие – обещают сами по себе! И это усиливается третьим средством – двумя мощными ударами: «Все, все, что гибелью грозит... Бессмертья, может быть, залог!» Цветаеву восхищало это «двоекратное» «все, все...» – упорное, не терпящее возражений и словно само с кем-то или с чем-то пререкающееся. Собственно, предмет пререкания и есть та система ценностей, от которой отступился Вальсингам. В этой системе бессмертие и в самом деле может быть обеспечено гибелью, – но не всякой, не самой по себе; не все, «что гибелью грозит», заключает в себе бессмертие, – а только такая гибель, которая освящена верой и любовью. Как бы в ответ на гимн Священник напоминает о добровольной крестной смерти Спасителя, «распятого за нас», смертью смерть поправшего.
|
|
|
Вальсингам же воспевает связь смерти и бессмертия за вычетом духовных основ этой связи – веры и любви; и потому под видом правды у него поется ложь, под именем бессмертия воспевается смерть – черная, окончательная, абсолютная. Это и прочла в гимне Цветаева, это ее и увлекло, это она Пушкину и приписала, «переведя» интонационное извращение правды на словесный язык: «...Пушкин говорит о гибели ради гибели и ее блаженстве».
Да, «сии стихи», как и письмо Татьяны, «жгут страницы». Но от такого пламени («... хвала тебе, Чума») впору отшатнуться: тут излишне спрашивать: «Кто ты?..», «кто... внушал» сии стихи герою трагедии, «надиктовав» ему черную литургию?
Но ведь гимн Чуме гениален – «А гений и злодейство – Две вещи несовместные. Не правда ль?»
|
|
|
Правда. Но не стоит забывать завет ап. Иоанна Богослова: «Возлюбленные! не всякому духу верьте, но испытывайте духов, от Бога ли они» (1 Ин., 4, 1), – завет о различении духов. Ибо тот, кого Евангелие называет «отцом лжи» (Ин., 8, 44), может порой из простой правды сотворить гениальную ложь.
Русское культурное сознание эта проблема всегда волновала, всегда тревожила. Да и в языке русском искусство и искушение одного корня. Лингвистика объяснит это исторически, но духовное историческим не исчерпаешь. Искушение – это ведь испытание; а искусство – разве не испытание? для нас и для художника – и часто более для художника?
В рамках сюжета трагедии – и в той компании, куда попал Вальсингам, – он человек культуры. Культуры, понятой, помимо прочего, как идейное водительство и духовная власть. Такому пониманию вполне соответствует и титул Председателя, и, конечно, гимн Чуме. Это не только поэтический, но и жреческий акт. Не случайно Пушкин тут в очередной раз применяет свой характерный сценический ход «лобового» типа («...О Моцарт, Моцарт! Входит Моцарт»): в ответ на «черную литургию» молодого Председателя – «Входит старый священник». Потому что гимн Чуме – это и «великое славословие», и проповедь, и «тайная вечеря», и, наконец, незримо реющий намек на Причастие (превращающий «бокалы» в «чашу» с благодатным ядом»)[121].
Вряд ли все это внятно участникам пира – их устраивает и им льстит главное: в качестве обоснования их занятия предлагается нечто возвышенное. До всего остального им дела нет. Культура выполняет здесь, во внешнем облике водительства, противоположную этому облику роль рупора толпы, ее неодухотворенных стихий. Этим стихиям средствами культуры сообщается подменный, ложный облик высокой одухотворенности – сообщается с тем большей убедительностью, что ложь и подмена, как это всегда и бывает, используют, так сказать, структуру правды, воспроизводя, однако, эту структуру из подменного материала. Правда духа, долженствующего управлять природными стихиями человека и толпы, подменяется другою «правдой» – натуральной, «дикой» правдой самих этих стихий и страстей, одичавших без своего падшего властелина («мой падший дух», говорит Вальсингам), ищущих, как водится, облагороженности облика – и находящих ее в экстазе «мятежного» романтизма и дионисическом эстетизме.
|
|
|
В результате гимн Чуме с магической силой захватывает нас – не только эстетически, но и до душевных глубин. Мы открываем и опознаем в себе соучастников кощунственного пира, в душе подымается ответное вдохновение, какие-то «пузыри земли», ложь незрима в сиянии ослепительной и высокой правды, нас сладостно влечет и притягивает то, что Вальсингам назовет «сознаньем беззаконья», захватывает прелесть горделивой исповеди без покаяния, признание в падении, но в падении вверх, в надзаконную высоту, где позволено, красиво и хорошо все. Из таких темных вдохновений и складывается чудовище толпы, то духовное поле, в котором «отец лжи» может орудовать как у себя дома, придавая подмене ценностей и насмешке над верой («Он мастерски об аде говорит. Ступай, старик!.. пошел! пошел!» – хохочут пирующие в ответ на слова Священника) облик духовной высоты, характер подвига, ореол святости: «святости» черной, но оттого еще более влекущей – как разврат.
* * *
Этот ореол, или нимб, притом в его «канонической» расцветке, и был описан позже в стихах, чрезвычайно сходных по теме и пафосу с гимном Чуме:
Есть в напевах твоих сокровенных
Роковая о гибели весть.
Есть проклятье заветов священных,
Поругание счастия есть.
И такая влекущая сила,
Что готов я твердить за молвой,
Будто ангелов ты низводила,
Соблазняя своей красотой...
И когда ты смеешься над верой,
Над тобой загорается вдруг
Тот неяркий, пурпурово-серый
И когда-то мной виденный круг.
........................
Я хотел, чтоб мы были врагами,
Так за что ж подарила мне ты
Луг с цветами и твердь со звездами –
Все проклятье своей красоты?
..................
И была роковая отрада
В попираньи заветных святынь...
При всех сложностях духовного пути «русского человека в его развитии», свою систему ценностей он всегда строил на признании «влекущей силы» Христа и отталкивающей – сатаны, Антихриста, а «влечений» обратного рода боялся и стыдился, видя в них метафизическое «беззаконье». Блок прекрасно знает это («Я хотел, чтоб мы были врагами...») и в стихотворении «К Музе» (1912) рисует свои отношения с нею в свете трагическом, – однако уже не боясь и не стыдясь их, скорее, наоборот. Но интересует меня сейчас другое: факт безоговорочного, добровольного и многолетнего подчинения нашего культурного сознания этому стихотворению и представленному в нем открыто сатанинскому образу. Факт этот, как и само стихотворение, ярко свидетельствует о катастрофе, созревавшей в русском сознании на протяжении более двух веков и совершившейся в начале нашего столетия.
|
|
|
Одной из парадоксальных составляющих этого бедствия было то, что люди культуры отучались и отучали своих собратьев слышать в словах их прямой, нефигуральный смысл, – двадцать лет назад об этом написал Н. Коржавин в статье «Игра с дьяволом». За словами «поругание счастия», «проклятье заветов», «попиранье» святынь и пр. молчаливо предполагалось не их собственное содержание, а как бы некое другое, на самом-то деле чрезвычайно привлекательное (муки творчества), – но только выраженное сильными, пронзительными, трагическими средствами; все это называлось «художественный образ» и освобождало от моральной ответственности (в таком вот «метафорическом» духе понимался и гимн Чуме). Парадоксальным же явлением «непрямое» понимание слова было потому, что в нем «влекущая сила» сатанического обаяния встречалась с исконно русским почитанием слова, доверием к его смыслу, боязнью произнести или даже понять кощунственное слово всерьез.
Примирение этих двух различных начал происходило в эстетизме. Не случайно в советскую эпоху именно эстетизм, как правило, – самый отвлеченный, беспомощный и вульгарный – призван был компенсировать и украшать ложь и грубый социологизм многих литературных и литературоведческих сочинений. Однако именно в начало века, в пору расцвета «тонкого» эстетизма, уходит корнями та нынешняя неудержимая девальвация слова, то сознательно пропагандируемое – под лозунгом «все гораздо сложнее» – презрение к слову, к его прямому смыслу (когда, скажем, талантливый молодой критик высоколобо посмеивается в «Литературной газете» над теми, кто «на полном серьезе» возмущен порнографией на печатных страницах), – весь тот словесный блуд, выкормыш лживой эпохи, свидетелями которого мы сегодня являемся.
Упомянутая выше статья «Игра с дьяволом» Н. Коржавина представляет собой подробнейший, строфа за строфой и чуть ли не строка за строкой, «разбор содержания» стихотворения «К Музе». Разбор этот обнаруживает как точность, прямоту и буквальность кощунственных слов и поэтических формул стихотворения, так и туман в тех местах, где есть угроза слишком жесткого столкновения кощунственности с нашим доверием к слову и правдой нравственного чувства. Это взгляд прямо в лицо блоковскому слову и художественному миру, в нем воплощенному: по отважному и разоблачительному простодушию – поистине «взгляд Татьяны».
|
|
|
В свое время статья производила ошеломляющее впечатление на тех, кто мог ее прочесть. Напечатать ее тогда же было немыслимо: не заключая в себе никакой «политики», она выглядела крамольной до крайности. Ведь речь шла о стихотворении, входившем, так сказать, в основной корпус тех произведений Блока, что составили его «вид на жительство» в мире, который был построен на месте разрушенного «до основанья» старого мира с его «священными заветами» и «заветными святынями»; мира, которому, как показала история, и была подана поэтом «роковая о гибели весть». Стихотворение попало в круг тех произведений, в которых идейные основания «нового» мира, его новая религия санкционировались на самом, что называется, высоком уровне, самой «тонкой» культурой. Культура эта не только освящала «пролетарское» мировоззрение импозантно-«мятежным» пурпурово-серым сиянием, – вместе с этой культурой «новый» мир втаскивал в свои пределы и «луг с цветами и твердь со звездами», придавая себе облик мира подлинного, где все как у людей.
Не подвергая сомнению трагическую искренность блоковского стихотворения, Коржавин показал концептуальность, «преднамеренность» той метафизической лжи, в плен которой попал поэт, лжи, неизбежно заключенной в принципе «неразличения духов»; стихотворение и само аттестует себя как ан
тиевангелие (Н. Коржавин приводит проницательное замечание математика Н. Нагорного о том, что «роковая о гибели весть» – буквальная антитеза «благой вести о спасении»).
Заслуживает внимания то, что антиевангельский пафос тут же оказывается и антипушкинским. Автор строк о «проклятье заветов» (ср., кстати, слова Вальсингама Священнику: «Но проклят будь, кто за тобой пойдет») «попиранье заветных святынь» и «поругании счастия», не мог не знать пушкинских слов о «святыне обоих Заветов», «обруганной» философией XVIII века («О ничтожестве литературы русской»), – и других слов: о том, что «Поэзия... не должна унижаться до того, чтоб силою слова потрясать вечные истины, на которых основаны счастие и величие человеческое» (XII, 201).
Вообще стихотворение «К Музе» есть настоящая духовная трагедия: ведь для Блока слово не было игрушкой, он сказал то, что на самом деле чувствовал и знал. Надо, видимо, верить и словам «...когда-то мной виденный круг», такие вещи тоже не говорятся «для красоты», тем более великими поэтами: им изредка и в самом деле что-то «показывают» – или дают услышать. «Шум и звон», наполнившие слух пушкинского Пророка, не просто «художественный образ», как и шумы и звоны Ахматовой («Бывает так: какая-то истома...»), – важно, кто показывает и дает услышать.
Да ведь и Блока однажды, спустя примерно пять лет после стихотворения «К Музе», увлек странный – но не звенящий, а жужжащий – звук.
Из этого звука и возникло произведение, возможность (быть может – и неизбежность) которого была уже заключена в стихотворении «К Музе», – а предсказана Пушкиным.
Это произведение, в котором Блок, по его признанию, очередной раз в жизни «отдался Стихии», – своего рода двойник песни Вальсингама. И странное возникновение, «надиктованность» и осознание авторами (Вальсингамом – смутное, Блоком – уверенное) своей медиумичности, и «метельный» колорит «могущей Зимы» – все это так похоже, и даже голос автора похож на Вальсингамов («Охриплый голос мой приличен песне»), – где еще у Блока более «охриплый» голос, чем в «Двенадцати»?
Если блоковское «Благовещение» – это «Гавриилиада», написанная всерьез, то «Двенадцать» – гимн Чуме, пропетый на самом деле: не в драме, а в жизни.
В обоих гимнах – Чуме и «музыке Революции» – поражают безукоризненное совершенство, огненный дионисийский темперамент, мятежность (в гимне Чуме романтическая, в поэме – фольклорная, разгульно-разинская по размаху, фабрично-кабацкая по происхождению), наконец, неотразимая власть этого «гибельного восторга» над нашими чувствами, мгновенно плененными этой духовной агрессией. И там и там – воспевание антиценностей и антисвятынь (у Вальсингама – стихии чумы, смерти, у Блока – стихии социальной, хаоса, буйства, в сущности – уголовщины), вплоть до называния черного белым: смерти – бессмертием (Вальсингам), «черной злобы» – «святой злобой» (Блок). Вслед за Вальсингамом, у Блока – мотивы черной литургии, черной вечери («Черный вечер. Белый снег», двенадцать «антиапостолов»).
Нет, кстати, никакого сомнения – это ясно из ситуации «Пира...» и ввиду знаковости пушкинского художественного языка, – что первая ремарка Пушкина «Несколько пирующих мужчин и женщин» (из них персонально обозначены пять или шесть, один раз названо «несколько голосов» и дважды – «многие») на сцене должна материализоваться в числе двенадцать.
«Пир во время чумы» начинается озорным предложением помянуть умершего Джаксона так: «... выпить в его память С веселым звоном рюмок, с восклицаньем...» А поэма «Двенадцать» начинает у Блока писаться, по свидетельству К. И. Чуковского, именно с «озорного» эпизода поминания убитой Катьки, который был подсказан Блоку тем самым жужжащим звуком: «Ужь я времячко Проведу, проведу... Ужь я ножичком Полосну, полосну...» Сходно эти эпизоды и оканчиваются: «Пускай в молчанье Мы выпьем в честь его... Все пьют молча» – «Выпью кровушку За зазнобушку... Упокой, Господи, душу рабы Твоея... Скучно!».
После упоминания имени Матильды взор Вальсингама, следуя (как впервые заметила в уже указанной книге М. Новикова) за «подъятой» рукой Священника, обращается «к небесам» – в ответ же на монолог Председателя звучит «Женский голос. Он сумасшедший – Он бредит о жене похороненной!»
После гибели Катьки Петька, совсем раскиснув («...Эту девку я любил...» – ср.: «И знала рай в объятиях моих»), тоже едва ли не готов воззвать к небу: «Ох, пурга какая, Спасе!», – а в ответ следует немедленное вразумление» «От чего тебя упас Золотой иконостас? (Ср. издевательские ответы пирующих Священнику. – В. Н.) Бессознательный ты, право» («Он сумасшед ший...» – В. Н.). Рассуди, подумай здраво – Али руки не в крови Из-за Катькиной любви?» – это напоминание о повязанности Петьки общим «беззаконьем» похоже на недавнюю угрозу самого Вальсингама («...проклят будь, кто за тобой пойдет») в ответ на слова Священника, напомнившего пирующим как раз о «Спасе». Кстати, в «Двенадцати» есть и «свой» Священник: «Что нынче невеселый, Товарищ поп?» – могли бы сказать пирующие вслед за отповедью своего Председателя: «...юность любит радость».
Это лишь некоторые из «странных сближений» пушкинской трагедии и блоковской поэмы, у которых и место действия общее – «улица».
Любопытно и соотношение финалов гимна Чуме и поэмы «Двенадцать». Предваряются они сходными мотивами: «Итак, хвала тебе, Чума! Нам не страшна могилы тьма, Нас не смутит твое призванье» – «...И идут без имени святого... Ко всему готовы, Ничего не жаль...». А сами финалы гимна и поэмы выглядят словно нарочито восходящими к общему источнику – последним строчкам самого кощунственного стихотворения молодого Пушкина, его послания к декабристу В. Л. Давыдову («Меж тем как генерал Орлов», 1821), которое выражает надежду на успехи революции в таком финале: «Вот эвхаристия другая... Мы счастьем насладимся, Кровавой чаши причастимся – И я скажу: Христос воскрес».
Здесь пародия сразу на два мотива: евхаристии и Пасхи.
Именно эти два мотива звучат у Вальсингама и у Блока: финал гимна Чуме с его «бокалами»[122] намекает на черную («другую») евхаристию, а в финале блоковской поэмы «белый венчик из роз» – мотив пасхального украшения икон.
Послание к Давыдову вписывается в «блоковский» контекст и другими деталями: в начале стихотворения появляется «поп» – кишиневский митрополит, о кончине которого рассказывается с безжалостной издевкой, к тому же в духе «Гавриилиады», которая как раз в это время и пишется; поэтому нечего и говорить, что в конце послания имя Христа обозначает все что угодно, только не Христа на самом деле, – и это, вместе со словами о «другой» евхаристии, словно бы предвещает знаменитые слова Блока о финальном образе его поэмы: «...Он идет с ними, а надо, чтобы шел Другой», «другого пока нет...».
Я убежден, что все эти соответствия и совпадения – случайны: речь идет не о «продолжении традиций» Пушкина Блоком, а о предвосхищении Пушкиным того типа сознания, который нашел выражение в поэме Блока.
Поэтому не прав будет читатель, если упрекнет меня в некорректности анализа на том основании, что, назвав «Двенадцать» гимном Чуме, я затем сопоставляю поэму не только с гимном Чуме, но с текстом трагедии в целом. А как же иначе? Для начала напомню, что трагедию Пушкина советский человек понимал как большой гимн Чуме; гимн для него был выражением «последней истины» трагедии[123] – истины чуть ли не в ранге «другой» Нагорной проповеди: блаженны гибнущие («И как один умрем»); целое трагедии подменялось ее частью. Но именно такой тип сознания, такую мировоззренческую установку, такой способ мышления как раз и явила поэма Блока, ибо «Двенадцать» – это такой гимн Чуме, который, так сказать, разросся на всю драму жизни, который считает себя окончательной истиной по отношению к окружающей его жизненной трагедии – к России, терзаемой чумой революции, – и потому стремится исчерпать собой всю эту трагедию, поглотить весь ее смысл своим смыслом, узурпировать ее правду, выдать себя за нее. Ведь поэма «Двенадцать» воспевает Стихию, выражает ее, а выше Стихии для автора поэмы ничего нет.
Именно так, по-блоковски (и по-цветаевски), то есть с точки зрения Стихии, чумы, и понимал советский человек пушкинскую трагедию. Методологически таким же было и традиционное советское понимание поэмы самого Блока: мол, в «Двенадцати» нет или почти нет автора как субъекта художественного высказывания, нет авторской концепции, авторского голоса – нет ничего кроме «Стихии», «музыки Революции», ее «величавого рева»: сама эпическая объективность.
То, что это – заблуждение, убедительно показал С. Ломинадзе[124] – как и то, что заблуждение восходит к самому «отдавшемуся Стихии» Блоку. И тем оно важнее – в частности, для понимания происхождения и смысла финала поэмы, который своей «загадочностью» измучил советское литературоведение.
Здесь пора заметить важное различие между гимном Чуме и поэмой Блока: в финале «Двенадцати» есть образ Христа, а в финале гимна ничего подобного нет.
Да и быть не может: гимн Чуме – это песня поистине «Эх, эх, без креста!» Имя Спасителя появляется, но только после гимна, в словах Священника. И хотя оно не производит никакого действия, однако играет важнейшую роль в структуре трагедии, восстанавливая перевернутую гимном Чуме шкалу ценностей, с которой трагедия соотносит себя. Что же до финала «Двенадцати», то автор, как говорится, и рад бы обойтись, как Вальсингам, без Христа – но ведь образ этот, по признанию Блока, «надиктовывается» Блоку насильно, вопреки его личной авторской воле...
И какая тут может быть «личная воля», если поэма, как уже сказано, сознает себя выражением той самой Стихии, которая есть высшая эпическая объективность! В отличие от гимна Вальсингама, «гимн» Блока не опускается до того, чтобы противостоять Христу, напротив: он готов, способен – и «вправе» – уже и Христа включить в себя, в свою эпическую, окончательную, высшую правду. «Я только констатировал факт: если вглядеться в столбы мятели на этом пути, то увидишь «Иисуса Христа». Но я иногда сам глубоко ненавижу этот женственный призрак», – писал Блок. Следует обратить внимание на кавычки, в которые помещен «Иисус Христос»: здесь это – условное, вынужденное, общепринятое обозначение, под именем Христа, чего-то другого, с чем по праву надлежит связывать «луг с цветами и твердь со звездами» и прочие ценности, которые по традиции все еще приписываются «женственному призраку».
Это снова напоминает молодого Пушкина, который в послании к Давыдову вынужден чаемое торжество революции «условно» обозначить пасхальным приветствием. Но у Пушкина не более чем типичное либеральное вольнодумство, лишенное всякого напряжения, – просто «младая кровь играет». У Блока все неизмеримо серьезнее: новый этап борьбы с Христом – путем не отрицания, а поглощения, растворения. Это в духе вошедшей тогда в моду концепции «трех эр», сменяющих друг друга: «эры Отца», «эры Сына» и вот-вот наступающей «эры Духа», которая вбирает и поглощает предыдущие. Учение это объективно отменяло завет о «различении духов», отвечая жажде духовного «плюрализма». В финале «Двенадцати» он уже реализован: Христос появляется из «столбов мятели», откуда, по народному поверью (хорошо известному Блоку), появиться может только бес, «Другой».
Столкнувшись с «метельным», «зимним» мотивом (которым открываются и гимн Чуме, и поэма Блока), мы выходим к новому повороту: темы «столбы мятели», колорит «могущей Зимы» приводят к пушкинским «Бесам»[125], законченным осенью того же 1830 года, когда написан «Пир во время чумы». А это стихотворение в свою очередь влечет за собой немало известных «сближений» с темой истории и судьбы России.
Одно из таких «сближений» относится к той жизненной ситуации, в какой оказались автор гимна Чуме и автор «Двенадцати».
Человек необыкновенно высокого душевного строя и духовного дара, человек элиты в лучшем смысле этого слова, один из тех «избранных», кому, быть может, говоря пушкинскими словами, «определено было высокое предназначение», – такой человек нисходит в толпу, опускается до нее, совершает духовное в нее падение («...мой падший дух», – говорит, напомню, Вальсингам, избавившийся от наваждения). Свой талант, свои духовные дары он употребляет на услужение стихии и страсти толпы, исполняя роль идеолога-певца или идеолога-вожака, оформляющего эти стихии и страсти в виде высоких ценностей. По существу, это пародия на Божественный кеносис (вочеловечение Сына Божия для искупления грехов и спасения блудного сына Бога – человека): нисхождение самого блудного сына к свиньям (в стадо свиней Христос, как известно, изгнал легион бесов), его готовность метать перед ними бисер своей избранности, в конечном счете – отвержение жертвы «Спасителя, распятого за нас», пренебрежение ею. Пародийность еще и в том, что если Бог Сын, Бог Слово вочеловечился, чтобы принести Себя в жертву ради спасения людей, то оба «гимнопевца» – сами, может быть, того не сознавая – «жертвуют» своим духовным даром и своим словом толпе ради того, чтобы самим спастись – от собственного ужаса перед Чумой, гибелью, «мировым пожаром»: спастись от одичавшей стихии как бы в ней самой, примкнув к ней, в нее вписавшись, ее воспев и прославив, одним словом – ей «отдавшись».
В результате с изменившим происходит соответственное изменение: Вальсингам записывает и поет свой гимн, будучи в каком-то «другом» качестве, так что Священник, узнавая его (своего прихожанина), в то же время и не узнает: «Ты ль это, Вальсингам? ты ль самый тот...». Блок записывал свою поэму также не вполне сам; безусловный «аристократ духа», он «играет» кого-то другого:
М у ж и к н а а м в о н е.
Народ, народ! в Кремль! в царские палаты!
Ступай! вязать Борисова щенка!
Н а р о д (несется толпою),
Вязать! топить!..
В зубах – цигарка, примят картуз,
На спину б надо бубновый туз!
..........................
Эх, эх, без креста!
...................
Мы на горе всем буржуям
Мировой пожар раздуем.
Мировой пожар в крови –
Господи, благослови!
.......................
...Так идут державным шагом...
То, что «несется толпою» у Пушкина, облагораживается и украшается «державным шагом» у Блока. Так гимн Вальсингама: «...хвала тебе, Чума!» – облагораживает и украшает «безбожный пир», вместе с тем точнее всего выражая его суть.
Блоковская «роль» в «Двенадцати», роль идеолога толпы, рупора стихии, тоже имеет отношение к «Бесам». Но уже не пушкинским. В подобную ситуацию, как в мальстрем, затягивает героя романа, носящего пушкинское название и предваряемого двумя эпиграфами – из пушкинских «Бесов» и из евангельского эпизода об изгнании бесов в стадо свиней. Между автором гимна Чуме и автором гимна Революции оказывается Ставрогин[126], автор исповеди без покаяния.
Устами Петра Верховенского толпа, чернь вербует Ставрогина в идеологи и вожди – и это звучит как предисловие к «Двенадцати»: «...мы сделаем смуту»; «Мы провозгласим разрушение... Мы пустим пожары»; «Аристократ, когда идет в демократию, обаятелен!.. Мы проникнем в самый народ... мы, пожалуй, и вылечим... Но одно или два поколения разврата теперь необходимо; разврата неслыханного, подленького... А тут еще «свеженькой кровушки», чтоб попривык».
Как эхо этого монолога звучит дневниковая запись Блока от 4 марта 1918 года (года «Двенадцати»): «Требуется длинный ряд антиморальный... требуется действительно похоронить отечество, честь, нравственность, право, патриотизм и прочих покойников, чтобы музыка согласилась помириться с миром».
Я не хочу опошлять позицию Блока, в его «антиморализме» есть своя метафизическая правда, и глубокая, – но она хороша на своем месте, как лава под корой земли: в сфере философской или богословской; она не должна выходить на «улицу», где черный вечер и белый снег и где за столом поется гимн, в котором рифмуют «Зима» и «Чума». Блок не хотел ничего дурного, он хотел «музыку» помирить с «миром». Да ведь и Петруше Верховенскому не удалось втянуть Ставрогина в свою банду, посвятить в вожди.
Дело, однако, не в этом, а в совсем другом:
«Если бы не глядел я на вас из угла, – признается Верховенский, – не пришло бы мне ничего в голову!..»
Вот где главное. Человек высокого предназначения, Ставрогин не соблазнен Петенькой – он сам всех соблазняет.
Так Вальсингам соблазняет своим гимном соседей по столу.
И как Вальсингам перед Священником, так Ставрогин перед теми, кто его знал, предстает другим – и перед Шатовым, и перед Марьей Тимофеевной. Не узнавая его, она кричит: «У тебя нож в кармане... Гришка От-репь-ев – а-на-фе-ма!»
|
|
|
