 |
Введение в художественный мир Пушкина 30 глава
|
|
|
|
Выскочить из этого круга (относительно, конечно) можно, только опираясь не на отдельные элементы и смыслы пушкинского текста сами по себе, не на их даже сумму, сколь угодно значительную и называемую обычно «контекстом», а на то, что является настоящим контекстом, а именно: как связываются у Пушкина между собой элементы и смыслы, образуя сплошное архитектурно устроенное целое, в каком порядке следуют эти элементы, смыслы и их «сцепления» (Толстой). Другими словами, текст следует рассматривать не в готовой его «структуре», а в самой динамике лирического переживания, то есть – во времени (см. выше тезисы «Время в его поэтике»).
В конечном счете сама поэтическая установка Пушкина определяется лирической, поэтической, творческой ролью времени – в его онтологическом значении, противоположном вечности и потому полном драматизма. «У Господа один день,
как тысяча лет, и тысяча лет, как один день» (2 Пет., 3, 8); в Небесном Граде, в жизни вечной «времени уже не будет» (Откр., 10, 6); время – условие тварного мира и конвенция тварного человеческого сознания, оно отграничивает человеческое от божественного, смертное от бессмертного, на времени лежит печать онтологической драмы отпадения человека от Бога, породившей смерть; отсюда трагическое переживание феномена времени, свойственное практически всем. Вместе с тем божественная природа человека сохраняет ему чувство и жажду бессмертия, память об утраченной вечности, тяготение к ней – «к лучшему, то есть, к небесному» «отечеству» (Евр., 11, 14–16), и здесь причина и основа всякого творчества – она же и онтологическая его трагедия «у времени в плену».
В лирике последнее особенно наглядно. Бытие, безграничное и вечное, переживается и «отражается» лирическим субъектом в его масштабе, личном и наличном, с его точки зрения, «субъективной» и локализованной в границах лирического мгновения. Лирик свидетельствует о бытии постольку, поскольку бытие вмещается в лирическое «я», в его чувства и представления; это своего рода присвоение бытия, формируемого (и, соответственно, деформируемого) субъектом по своей личной и временной мерке. В этом отношении к бытию – как объекту «отражения» и «присвоения» – лирическое «я» самовыражается, самоутверждается, самовоспроизводится – адекватно наличному «мгновению», то есть таким, каково «я» сейчас, – и именно в этом наличном своем качестве стремится, в жажде бессмертия, себя продлить; так Фауст хочет остановить мгновенье в надежде, что из него получится вечность.
|
|
|
Лирическая установка Пушкина – иная; пушкинское лирическое «я» не делает из бытия объекта, не останавливает его в своем мгновении – оно само движется вместе с бытием и временем, оно свидетельствует не о своем наличном состоянии, а о своей устремленности и ее направлении (необычайно, кстати, показательно стремительное количественное убывание – у поэта-лирика на четвертом десятке лет! – стихов на любовные темы и взамен сосредоточение на «последних вопросах», на «я» sub specie aeternitatis, перед лицом вечности). Как ни парадоксально, «слишком объективный» Пушкин в некотором роде едва ли не более «субъективен», чем «обычный» лирик: его «я» нескрываемо, ибо растворено во всем, что предъявлено читателю, на все налагает свою печать; но это такое «я», которое не бытие пытается вместить в свой масштаб, а себя рассматривает перед лицом бытия, в масштабе вечности; и лирическое высказывание рождается жаждой самого себя в этой коллизии понять и, таким образом, «присвоить».
Драматизм этой жажды очевиден. Ведь если свидетельство о себе в бытии есть свидетельство об идущей в бытии драме отношений между прекрасным предвечным Замыслом о человеке и наличной практикой человека, которая искажает Замысел, отторгает человека от вечности, порождает смерть, – то «объективность» свидетельства будет прежде всего в том, чтобы увидеть свое «я» в качестве не только жертвы, но – участника и делателя этой общемировой драмы, несущего за нее личную ответственность; а поскольку «я» есть главный лирический объект, то – участника главного, на первом плане находящегося. «Объективность» требует увидеть себя так, как об этом говорится в читаемой перед евхаристической Чашей молитве «Сыну Бога Живаго», пришедшему в мир «грешныя спасти, от нихже (из коих. – В. Н.) первый есмь аз». Обязанность внять такому требованию – не «моральная», а творческая, – сама по себе есть драма, тем более – для светского сознания, светского человека и художника.
|
|
|
Драма – конфликтный процесс, протекающий во времени; оттого, как сказано, лирическая поэтика Пушкина – поэтика не акта, запечатлевающего миг, а процесса, текущего во времени и только во времени постижимого. Более того. Субъектно-объектное отношение человека к бытию, порожденное отпадением от Бога, является почвой лирики, лирика зиждется на этом отношении, она им живет, – пушкинская же лирика сам феномен такого отношения к бытию, к вечности переживает как драму – и на этом строится поэтика. Киреевский в глубине опять-таки прав: пушкинское лирическое «я» стремится преодолеть лирическую «субъективность», точнее, субъектность отношения к бытию как объекту, преодолеть лирическую выключенность из времени (ради локального субъективного «мгновения»), стремится увидеть себя в общем времени, в общей драме человеческого бытия как действующее лицо этой драмы, несущее ответственность перед вечностью. Поэтому можно повторить то, что в этой книге уже говорилось: поэтика лирики Пушкина тяготеет к законам драмы.
Именно по законам драмы пушкинский лирический текст так часто формируется и движется вопросом, который, как и в пушкинских драмах, нередко повисает в финале. Именно по законам драмы пушкинское «я» – начиная примерно с «Желания» 1816 года («Медлительно влекутся дни мои...») вплоть до «Памятника» – никогда, или почти никогда, не воплощает себя в лирике остановленным и готовым (отчего столь безуспешно бывает внеконтекстное цитирование), всегда стремится к разрешению, к преодолению некой драматической внутренней коллизии, в конечном счете – к «присвоению» своего идеального «я»: «Духовной жаждою томим» есть самая точная характеристика такого лирического «я». Пушкинский текст – «организм», всегда открытый в окружающее смысловое пространство, которое иногда называют «будущим», то есть – в вечность; всегда «томящийся» жаждой то ли вобрать это пространство в себя, то ли распространиться в нем. Это система, настроенная не на «отражение» или «выражение», а на преображение «я».
|
|
|
С этим и связана природа сакральности пушкинского мира – не объявленной, а пронизывающей, не откровенной, а сокровенной, не эстетизированной, а эстетичной по своему существу, ибо воспроизводящей сплошную священность Бытия, передавая его иерархию, его совершенство и красоту, его драму и его цель. Сакральность эта, с одной стороны, уходит корнями в архаическую древность, в язычество, для которого ничего не сакрального в мире просто не существовало, и в ветхозаветную картину мира[155]; с другой же – свойственное Пушкину ясное ощущение в Творении некой светлой цели, которая относится к человеку и связывается с преображением, – целиком принадлежит сознанию христианскому. Основанная на нем «эстетика преображения» сама по себе не сакральна (в ином случае Пушкин был бы церковный писатель) – она онтологична, и это христианская онтологичность. Эстетика Пушкина не сакральна – его сакральность эстетична: она передает и воплощает красоту христианской онтологии как красоту «благодати и истины», любви Творца к Творению и его цели – человеку. Думается, слова одного из героев Достоевского: может быть, весь мир наш создан в совершенной форме пушкинского стихотворения, – отчасти предвосхищают смелый ход мысли о. Павла Флоренского: «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог»[156], – где пафос состоит не в возвеличении преподобного Андрея, при всем понимании дарованного ему гения, а в утверждении верности свидетельства, достигнутой человеком по Божественному смотрению.
|
|
|
В итоге можно говорить об онтологическом реализме[157] Пушкина, свидетельствующем – «послушно» «веленью Божию» – об осмысленном и одухотворенном порядке Творения и о драме взаимоотношений человека с этим порядком.
Вероятно, в онтологизме – природа некоторых «непостижных уму» особенностей пушкинского художественного мышления и языка. Например – ни за что не дающей ухватиться сферичности, неприметности перетекания одного в другое, недостижимости «идейного» горизонта, отсутствия «швов» (ведь в человеческом бытии «швы» тоже отсутствуют – благодаря свободе человека, ее «амбивалентности») и, конечно, его способности выглядеть «моим» автопортретом. Тут и удивительное сочетание, с одной стороны, «объективности», общезначимости, «общеприменимости» пушкинского лирического высказывания, в котором каждый может «узнать себя», а с другой – столь же очевидной предельно личной конкретности переживания, в котором узнается именно Пушкин. Или – неисчерпаемость, универсальность, антиномичность пушкинской картины мира, где не просто «благо смешано со злом» (VI, 649), но зло связано с благом (таковы, к примеру, характеры пушкинских злодеев и преступников – в отличие, скажем, от Ричарда III, от Эдмунда и других героев «Короля Лира» и т. д.); зло есть у Пушкина превращение блага, как труп есть превращение тела, как «тиран» есть превращение «героя»: «Оставь герою сердце! Что же Он будет без него? Тиран...» («Герой»).
(«Сердце» занимает ключевое место в пушкинской системе ценностей – здесь поистине сердце пушкинской картины мира, что воспроизводит онтологическую пронизанность Творения созидательным началом любви.)
Онтологизм – то, что и побудило Киреевского к его глубокой мысли и ввело в заблуждение относительно ущербности пушкинского лиризма; то, что заставляло одних видеть в Пушкине одну лишь «форму», а других – отсутствие индивидуальности. В онтологизме – природа второстепенной, служебной роли «психологизма», отсюда же – неуязвимая органичность пушкинских сюжетов, даже их малоправдоподобных на внешний взгляд моментов («Метель», «Пиковая дама» и пр.); и характер динамики действия, его сплошная целостность и поражающая натуральностью провиденциальная устремленность; и на диво постоянная огромная роль финалов, словно вбирающих в себя (наподобие главного нашего праздника) всю событийную цепь, все объединяющих в единый и целостный смысл – и в то же время открытых, тревожно или с надеждой вопрошающих; и характер пушкинского фрагмента, потенциально заключающего в себе весь состав отсутствующего «целого»; и многие другие стороны пушкинского художественного мира – «перевода» реального мира[158] на язык человека, – до метафизики которых у науки руки еще не дошли.
|
|
|
Здесь – следствие нашего материалистического воспитания и позитивистской методологии: привычка путать Божий дар творчества с тем, кому он, по слову Баратынского, поручен, рассматривая дар в одном порядке с личными качествами художника, его «убеждениями», мнениями и пр., в одном эвклидовом пространстве с его натурой[159]. Но существует более древняя и в пушкинское время авторитетная традиция, породившая, в частности, слово вдохновение. Дар действует, несомненно, через посредство некоторых личных качеств художника, но изначально он принадлежит иному измерению (я резец в руках Твоих, Господи, говорит в одном из сонетов Микеланджело), – и поразительно совершенный художественный мир Пушкина не есть целиком производное его личных качеств или «мнений», каковы бы они ни были.
Дар, сообщаемый художнику, связан, по-видимому, с возлагаемой на него миссией, для которой индивидуальные качества суть лишь начальные условия, представляющие возможность вместить. В то же время художник – не пассивный медиум: дальше начинаются отношения личности с даром, который постоянно требует от своего обладателя духовного соответствия, «навязывая» новые уровни высоты и, в свою очередь, реагируя на поведение личности. Качество и степень того, что Пушкин дерзко (но, может, и смиренно) назвал в своих созданиях «нерукотворностью», зависит не в последнюю очередь от этих отношений. «Нерукотворность» пушкинского художественного мира необычайна, порой чуть ли не до надличности, – и тут кстати напомнить, что потрясенность своим даром, не раз испытанную, когда творился «Годунов», Пушкин сохранял постоянно (С. Л. Франк считал это «первым и основным мотивом... религиозности поэта»[160]) – иначе не было бы ни «Пророка», ни «Поэта», ни целого ряда других произведений, где явственно ощущение как бы «не своей ноши». В том, что дар не личное имущество, поэт отдавал себе отчет, думается, с той же мерой адекватности, как и в том, что зазор между ним самим и его гением остается, что полного соответствия нет (об этом говорит «Пока не требует поэта...», это же, вероятно, одна из важных причин «комплекса Чарского», с личной болью описанного в «Египетских ночах»).
Сущность любых человеческих отношений – отношения человека с Божьим образом в себе, на которых лежит неизгладимая печать драмы отпадения человека от Бога. Пушкин переживает ее (по крайней мере, явственным для нас образом) глубже всего на бумаге – в творческом процессе, в прямом и слепящем свете вдохновения, открывающем художнику всю силу собственных его переживаний, которая в обычной жизни приглушается и смазывается ее суетой, – и оттого с особенной, порой неимоверной остротой, до спора, борьбы и бунта[161]. Об этом говорит прежде всего лирика, этот процесс непрерывно совершающейся «внутренней, духовной работы»[162], драматизм и противоречия которого свидетельствуют об органичности, непредумышленности и целеустремленной свободе руководимого «духовной жаждой» движения.
Рассуждая о природе творчества, говорят, чаще всего и преимущественно, о стихиях, с которыми приходится иметь дело художнику: об их буйстве, игре – или, по Блоку, «реве», – об их мощи, своеволии или своевластии; о трагическом одиночестве художника перед их грозным ликом. При этом редко учитывают, что «стихии» суть лишь необходимое сырье для творчества[163] (как по В. Соловьеву, сильная чувственность есть материал гения) и что художник в своем творчестве онтологически не так уж одинок. Одиночество художника акцентировано определенной идейной установкой, известного рода сознанием. Принято говорить, особенно после Бердяева: творя, человек продолжает дело Бога – что, по существу, означает: за и вместо Бога, идя как бы дальше (Бога). При таком понимании Бог остается «за тактом» человеческого творчества, Он не столько есть, сколько уже был; творчество оказывается делом вполне суверенным, художник – существом вполне эмансипированным. Тут-то, натурально, и возникает почва для ламентаций относительно одиночества перед лицом «стихий». Однако поскольку сознание, о котором идет речь, клонясь к неоязыческому мифологизму, в то же время не желает упускать из-под себя религиозную (христианскую) почву, то выходит, что художник творит хоть и без (за, вместо, после) Бога, но... не без Святого Духа, Который может проявлять Себя и в «напоре стихий» (Г. Федотов[164]), – а перед таковыми художник «беззащитен», почему и «песни поэта часто оказываются песнями греха»[165]. Необходимость уяснить, каким же образом связь с проявлениями Св. Духа может порождать «песни греха», как раз и упирается в языческую метафорику и фаталистические мифологемы: «Музой является только Св. Дух, но гарпии похищают и оскверняют божественную пищу»[166]. Это не только изящно снимает ответственность с человека-творца, упраздняет роль совести художника, его человечности и достоинства, но и прямо изымает «творческую индивидуальность» (превозносимую в других случаях выше облака ходячего) из творческого процесса. Бог и совесть, ответственность и достоинство отступают перед наглой силой фактического положения, перед наличной судьбой; исследование природы творчества (по неслучайному слову Г. Федотова, «гадание») превращается в философическое нытье[167].
Все это – наш «серебряный век» с его горделивыми изысками и языческим поклонением «натуральной» действительности в импозантном образе «стихий»; наше «новое религиозное сознание», отменяющее нераздельность Троицы и подчиняющее Божественное историческому; все это вновь модно сегодня – но Пушкин к этому, я убежден, отношения не имеет. Не только потому, что он – человек другой эпохи, когда не расцвела еще вполне гордыня «творцов», ощущающих себя солью земли (главный, наверное, грех интеллигенции, особенно нашего века), но и по личным особенностям: при всех вольностях своих, он, по старинке, всегда чувствовал, где Бог, а где порог, и не посягал вторгаться в то, что не нашего ума дело: бунтовал, спорил, вопрошал, словно Иов, но не мудрствовал. Он, разумеется, как никто знал и обаяние, и жестокий нрав «стихий», на себе испытывал счастье и трагизм удела творца, но в его картине, центр которой – «Пророк», расстановка сил иная, в ней Божий мир целостен, Бог не отстранен и не расчленен, в этой картине все на своих местах – как в Писании: «И дух прошел надо мною; дыбом встали волосы на мне;...тихое веяние, – и я слышу голос: человек праведнее ли Бога? и муж чище ли Творца своего?..» – (Иов., 4, 15, 16, 17).
«И с отвращением читая жизнь мою, Я трепещу и проклинаю» и другие, более сокровенно выражаемые, покаянные чувства говорят о муках совести, драме вины, неизбежной в отношениях человека с Богом (рефлектируются они как таковые или иным образом). Чувства эти были присущи Пушкину в высокой степени – оттого он, взявшись за «Бориса Годунова», так точно попадает в унисон «православной старине», находит общий язык с допетровской Русью, общий с Пименом взгляд на историю – и в результате является, «отказавшись от ранней своей манеры».
В этой новой манере роль совести чрезвычайно важна – не только как постоянной темы и одной из центральных проблем, но – как творческого элемента, позволяющего озарять светом Правды падший мир без помощи «моральных» оценок, как бы в полном молчании.
В первую очередь тут вспоминается – если разуметь повествовательный план – обилие у Пушкина «немых сцен», в том числе «немых» финалов, где безмолвие героя или героев – знак внутреннего события, глубина и масштабы которого не могут быть осмыслены на языке привычных ценностей героя, ибо само событие требует их переоценки; где, говоря иначе, молчание уст есть голос совести. Что касается плана поэтики, то здесь в прямом родстве с молчанием – прославленный пушкинский лаконизм, «нагая простота», аскетически строгая функциональность каждого штриха, различного рода умолчания, пропуски, пробелы и незавершенности, наконец, беспристрастная, почти – повторюсь – надличная объективность картины мира, где ничего «от себя» – как у эха, которое, собственно, есть звучание тишины. Творческая роль молчания – «шиболет» (отличительная черта – см. «X главу» «Онегина») пушкинского гения, особенно его зрелой манеры. Это то свойство, в котором, кажется, стираются границы между индивидуальным и онтологическим в творческом акте; основа тихого, чуждого всякому напряжению могущества почти идеальной эстетики, работающей как бы на очищении от собственно «эстетического», с годами тяготеющей едва ли не к бездне белого листа. В конечном счете и радикально важное для позднего Пушкина: «цель художества есть идеал, а не нравоучение» (XII, 70) – правомерно осмыслить как противоположение молчания и говорения. Все это вместе не может не приводить на память библейского: «...и вот Господь пройдет, и большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы пред Господом, но не в ветре Господь; после ветра землетрясение, но не в землетрясении Господь; после землетрясения огонь, но не в огне Господь; после огня веяние тихого ветра, [и там Господь]» (3 Цар., 19, 11–12).
В «Пророке» над «шумом и звоном», «наполняющим» уши героя, возносится «неба содроганье», – и это не «стихия». И все, совершающееся в «Пророке», совершается в безмолвии, из которого не «стихии» ревут, а взывает Бога глас: «Исполнись волею Моей».
Умение Пушкина дать слово этому говорящему безмолвию, «исполниться» им – это умение смиренно отступить со своею «творческой индивидуальностью», со своим «шумом и звоном», довериться и внять – не «стихиям», а «тихому веянию». В таком молчании – встреча относительного с абсолютным, временного с вечным, человеческого с божественным, – и вопрос Пилата, и безмолвный ответ Христа. Такое внимание – акт мужества, сильной творческой воли, истинное мерило «индивидуальности»; в таком смирении нет «беззащитности» художника, им «испытываются духи» – «от Бога ли они», в нем победа над «стихиями», здесь «невозможное человекам возможно Богу», и никакие гарпии ничего не могут похитить и осквернить; здесь, наконец, тот момент, в котором явственнее всего обнаруживается отвергнутое «новым религиозным сознанием» на попрание «стихиям» онтологическое родство таинственного дара художества с даром совести, который есть у всех.
Дар молчания как знак творческого «послушания» настолько выделяет нашего поэта среди всей новоевропейской словесности, что это можно было бы принять за редкостное личное свойство – если бы нам не был известен нрав Пушкина-человека, чуждый всякой благостности и смирности, его человеческий и творческий темперамент и иные бросающиеся в глаза черты, а главное – если бы упомянутый «шиболет» не был действительно «народным» (VI, 522). Другими словами – если бы не духовная генетика, заданная культурой Святой Руси (где давно нашло неслучайный отклик и смелое развитие такое глубокое, строгое и утонченное направление духовной культуры, молитвенного опыта, гнозиса восточного христианства, как исихазм, в котором важную роль играло безмолвие, сопряженное с вниманием). В этой генетике была интуиция совести как чувства богосыновства человека, которое ему прирождено и заставляет, пусть помимо воли, соотносить себя наличного с собою идеальным, то есть с замыслом Бога, – и в результате испытывать «отвращение» (см. «Воспоминание»), боль, жжение (см. финал «Пророка»); интуиция совести как присутствия – и «содрогания» – неба в «сердцах людей»: «Яко беззаконие мое аз знаю, и грех мой предо мною есть выну» (Пс., 50, 5). Совесть есть взгляд человека и человечества на себя с той высоты, которая задана человеку при Творении и которая достижима (в противном случае это был бы сатанинский соблазн «бескрылого желанья» для «чад праха»); она есть слышание «Бога гласа», говорящего: цель, ради которой создан человек, есть идеал, цель жизни есть идеал, «цель художества есть идеал...».
Цель эта и есть «точка отсчета», из которой строится пушкинская картина мира[168]. Автор «Бориса Годунова» и «Евгения Онегина» смотрит на жизнь не из задаваемых ею условий, условий «адской бездны» («Ангел») падшего мира, но с точки зрения идеального человеческого назначения, как бы из иного пространства, где взгляд не затемнен и не искажен логикой падшего мира, его «необузданными страстями и жалкими корыстями» (Чаадаев[169]); откуда все видно иначе – в свете божественной сущности человека – будь это Гирей, Алеко, Борис, Барон, Анджело, даже Мазепа, – сущности, попираемой на каждом шагу, но все-таки живой даже в самой темной душе; в той перспективе христианского идеала, которой новоевропейская логика определила название обратной.
Отсюда – в полном смысле слова уникальная особенность художественного мира Пушкина, ставящая его особняком, по крайней мере в литературе Нового времени: беспримерно катастрофичный, могущий поспорить с самыми мрачными из созданных этой литературой художественных миров по концентрации трагических коллизий и зла, мир Пушкина в целом производит впечатление беспримерно светлого и совершенно отвечает эпитету, который из всех писателей, пишущих трагическую «правду жизни», только к Пушкину и применим: солнечный.
«В чем тайна искусства русского художника? Как могут они заставить нас верить в невероятное, как могут они дерзать искать веры в действительности, оправдывающей только неверие?» – спрашивал французский критик Ж. Леметр[170] (и вот пример «рождественской» позиции, отсчета «снизу», ориентации на «действительность» падшего мира, на такую «веру», что требует «оправдания в сем мире»). Он писал это не о Пушкине, а о Толстом, пораженный в нем той особенностью русской литературы, что проблема «действительности», проблема судьбы и счастья, будучи в ней столь же мучительной, как и в литературе Запада, не столь суверенна, не так самоцельна, что она всегда чревата проблемой идеала, проблемой человеческого предназначения и поведения. Отвечая на подобные недоумения, Лев Шестов писал: «Пушкину нужно показать нам, что идеалы существуют на самом деле (курсив мой. – В. Н.), что правда не всегда в лохмотьях ходит и что наряженная в парчу неправда на самом деле, а не только в мечтах, склоняет свою надменную голову перед высшим идеалом добра»; «Там, в Европе, лучшие, самые великие люди не умели отыскать в жизни тех элементов, которые бы примирили видимую неправду действительной жизни с невидимыми, но всем бесконечно дорогими идеалами, которые каждый, даже самый ничтожный, человек вечно и неизменно хранит в своей душе. Мы с гордостью можем сказать, что этот вопрос поставила и разрешила русская литература, и с удивлением, с благоговением можем теперь указать на Пушкина: он первый не ушел с дороги, увидев перед собой грозного сфинкса, пожравшего уже не одного великого борца за человечество. Сфинкс спросил его: как можно быть идеалистом, оставаясь вместе с тем и реалистом, как можно, глядя на жизнь, верить в правду и добро? Пушкин ответил ему: да можно, и насмешливое и страшное чудовище ушло с дороги...»[171]
Здесь менее всего – о «тайне искусства», приковавшей внимание французского критика. Тому, о чем проникновенно говорит Шестов, нет, думаю, иного объяснения, как то, что пушкинский художественный мир покоится на основании, положенном исповеданием и культурой допетровской Руси с ее исполненным надежды взглядом на человека в свете христианской истины о нем, с ее ясным пониманием драмы отпадения, но и с упованием на образ Божий в человеке (здесь родословная «чувств добрых» и «милости к падшим», исток того свойства, которое Белинский наименует «лелеющей душу гуманностью» и которое есть «перевод» на земной язык лежащей в основании мира Любви). Великий и прекрасный монолог Гамлета, завершающийся словами о «квинтэссенции праха», эта монументальная эмблема культуры, вера которой взыскует «оправдания действительностью», немыслим – по крайней мере в качестве эмблемы – ни в творчестве Пушкина, ни в начатой им великой литературе, от Гоголя и Лермонтова до Блока и даже дальше – в наиболее высоких и совершенных произведениях последующей литературы. Он не отвечает той неистребимой интуиции нашей культуры, тому – уже в подсознании укорененному – убеждению, что трагизм человеческого бытия («На свете счастья нет»), что страдание человеческое – вовсе не непостижимое роковое недоразумение самого Бытия, а свойство падшего мира, неизбежный в таком мире крест и в этом смысле норма – и оправдательная, и спасительная: не дающая «угасить Дух», ибо рождающая «духовную жажду» – жажду преображения.
Эта интуиция – неотъемлемый элемент «русской духовности», присущей – пусть непроизвольно, пусть порой в трансформированном или даже искаженном виде – российской культуре как нерастворимая субстанция православной традиции.
Слово «православие» сегодня у иных вызывает раздражение. К этому дело шло давно, с той же петровской революции с ее стремлением превратить православие в форму, в идеологию. Что наглядно видно в продолжившей дело Петра уваровской формуле «Православие, самодержавие, народность», которая, кажется, ничего худого не говоря, была в то же время актом превращения вопроса веры, свободной совести, «благодати и истины» в вопрос «закона», в обязанность благонадежного гражданина[172]. Дальнейшая наша – и Русской Православной Церкви в том числе – трагическая история привела к тому, что именно как идеология и понимается в нашем секуляризованном обществе (не исключая и многих священнослужителей) православная вера. Тем более что прижившееся у нас, на фоне либерально-экуменических веяний, слово»конфессия» обнаружило, в русском употреблении, свой секулярный, идеологический, чуть ли не партийный смысл.
Но православие – не «конфессия»: в своей неизменившейся догматике это – христианство до схизмы, с его неотмирными, «слишком высокими» (на «мирской» взгляд, недостижимыми) идеалами. Воспринятое Русью при Крещении, удержанное ею в своем пасхальном качестве в течение нескольких веков, пока на Западе оформлялось и развивалось христианство «рождественского» толка, православие было брошено под каток петровских реформ, сущность которых состояла в том, чтобы Россия совершила акт вхождения в «европейский дом» не по естественной логике собственного развития, а – оставив свой крест, перестав быть собою – странной страною, которая «как бы не входит в состав человечества, а существует лишь для того, чтобы дать миру какой-нибудь важный урок»[173].
Трудно удержаться от мысли, что с этим вот жребием, указанным Чаадаевым, связано то, что Россия, при всем историческом смирении (которое тот же Чаадаев назвал «отсутствием свободного почина в нашем социальном развитии» и повиновением не «нормальным законам нашего разума», а «верховной логике Провидения»[174]), – что она, при всей своей «переимчивости» (Пушкин) и «отзывчивости» (Достоевский), в духовном своем «самостоянье» всегда упорствовала и, более или менее покорно принимая спускаемые сверху или извне приходящие политические либо социальные изменения, внутреннее свое отстаивала твердо и самыми разнообразными способами: от бунтов, самосожжений и бегств на окраины Империи до того массового пассивного, наподобие сидячей забастовки, сопротивления, которое принято именовать и безразличием, и бессловесностью, и косностью, и тупостью, и еще менее лестными словами и которое Пушкин определил как безмолвствование.
|
|
|
