Введение в художественный мир Пушкина 29 глава

Подобная телеологическая, а не детерминистская, творческая, а не натуралистическая ценностная ориентация, когда критерий – высоко впереди, за пределами наличного состояния людей, и определила характер нарождающейся русской литературы, ее высокий счет к человеку, высокую любовь к нему и милосердие; здесь истоки ее «идеализма», ее светлого колорита и других «своеобразных» особенностей – всего того, что получит со временем «этническое» наименование русской духовности – будучи, однако, выпестовано вероисповедно.

Ведь та система ценностей, о которой говорит Иларион, – не этнического характера, наоборот: «Иудеи ведь соделывали свое оправдание в [мерцании] свечи закона, христиане же созидают свое спасение в [сиянии] солнца благодати... В иудействе... оправдание, а в христианстве – спасение. И оправдание – в сем мире, а спасение – в будущем веке. Потому иудеи услаждались земным, христиане же – небесным. И к тому же оправдание иудейское... не простиралось на другие народы, но свершалось лишь в Иудее. Христианское же спасение – благодатно и изобильно, простираясь во все края земные»[141]

То есть речь идет не о какой-то особенной и «своеобразной» духовности, но – собственно и универсально христианской, в известном смысле собственно и универсально человеческой – постольку, поскольку прав Тертуллиан в том, что душа человеческая по природе христианка. Потому-то так «всемирно отзывчива», всемирно притягательна и в то же время типологически неуловима «специфика» того, что называется «русской духовностью»: у этого качества всехристианская «закваска».

Тем не менее, мир квалифицировал это качество как национально русское. Лестное для нас, определение это, однако, появилось в мире, что называется, не от хорошей жизни.

 

 

Крещение Руси произошло в эпоху, когда на Западе тоже назревал, так сказать, свой «выбор веры». Внутри христианского мира складывалось два типа культуры, две системы ценностей, имеющие одно происхождение, сходные, а во многом и одинаковые по составу и формальной иерархии, но решительно различные в практической ориентированности, в отношениях (говоря в привычных литературной науке терминах) с «идеалом» и «действительностью».

Характерны, как известно, различия в отношении к праздникам Рождества и Пасхи.

Для «восточного», православного сознания Рождество Христово – как для всякого христианского сознания – событие особое и величайшее; однако оно все же вписано в цепь событий, предвечно определенных быть таинственным актом спасения погрязшего в грехе человечества крестной жертвой Сына Божия. Пасха же вбирает в себя всю полноту акта спасения, от Благовещения и Рождества до Распятия и Воскресения. Вочеловечение Бога, рождение Христа – акт участия Бога к человеку и в судьбе человечества, Пасха же, предваряемая страданием и смертью Христа, – сверх того указание пути к спасению и вечной жизни: «Последуй за Мною, взяв крест» (Мк., 10, 21). Рождество – акт Божественной любви к человеку, Пасха же – сверх того призыв к ответной любви человека к Богу, к осуществлению и торжеству христианского идеала, Божественного Замысла о человеке. Поэтому Пасха в православии – «праздников праздник и торжество есть торжеств».

На Западе же Пасха – праздник в ряду других: мистическое его содержание воспринимается менее актуально и гораздо абстрактнее, зато акцентируется «натуральная» сторона события – Распятие и крестные муки, притом тем настойчивее, чем меньше эта сторона импонирует сознанию, ориентированному на мирское благополучие, «заботы века сего». На роль «праздников праздника» такое событие не годится; зато Рождество резко выделяют из цепи событий – его локальное содержание особо актуализируется, становясь самодовлеющим: Бог так любит меня, что уподобился мне. Такой акцент льстит самолюбию, оправдывает и утверждает самодостаточность моего «я», которое словно бы по праву получает санкцию свыше какое есть, в своем наличном состоянии. Оттого на Западе, по немецкой пословице, «нет гнезда выше орлиного, нет праздника выше Рождества».

В одном, стало быть, случае главное событие – призыв к человеку уподобиться Богу, в другом – наличный факт уподобления Бога человеку. «Отсчет» производится с противоположных «концов» и, соответственно, в разных направлениях – «спасения» и «оправдания», в разных перспективах – «будущего века» и «века сего». Не случайно икона – с ее мистической, так называемой, условно и неверно, «обратной перспективой» (символизирующей наше предстояние перед тайной горнего мира) – в православии сохранилась, а в культуре Запада упразднилась, сменившись картиной с ее натуральной линейной перспективой (которая утверждает дольний, эвклидов взгляд на неотмирное как на нам предлежащий физический объект).

Западное христианство ориентировано на человека, так сказать, натурального, каков он есть сейчас; православное – на человека, каков он должен бы быть, то есть как он замышлен Богом, иначе говоря – на соотносимый с Христом идеал человека. Отсюда разница в иерархии ценностей. В плане нравственно-гражданском вершина этой иерархии на Западе – права человека, категория внешняя по отношению к личности; в восточном же христианстве на этом высшем месте – обязанности человека, ценность внутренняя, обеспечиваемая самою личностью – прежде всего в исполнении заповедей. В общекультурном плане западный тип устремлен к успехам цивилизации как сферы материальной, восточный же – к культуре как области духовного. Наконец, в области литературы, искусства главная тема Запада – человеческая судьба; тема же «восточной» – конкретно русской – литературы есть поведение человека, и это не требует доказательств.

Описанные ценностные ориентации – и основанные на них культуры – можно условно определить как пасхальную и рождественскую. Такая типология позволяет оставаться в пределах понятий, общих для всего христианского мира, и тем самым (нисколько, разумеется, не умаляя величия события Рождества) нагляднее представить суть и масштабы происшедшей в этом мире драмы.

Ведь христианство есть, по определению, религия не земного, а небесного, не устроения и оправдания в мире сем, а спасения «в будущем веке»; идеал христианства божествен, а не гуманитарен, его аксиология – не прагматическая, а творческая, не «закона», а «благодати», не необходимости, а свободы, – она рождена вольной крестной жертвой Богочеловека, она телеологична, она, по определению, пасхальна – и в иной, более «натуральный», более гуманитарный и удобный, порядок «отсчета» не переводится: Иисус ведь не внял предложению «оправдаться» – сойти с креста. «Хитон» христианской системы ценностей не «раздирается».

Тем не менее, «центр тяжести» ее был оттянут из «пасхальной» сферы в «рождественскую», из области небесного идеала в область «реальной» действительности с ее земными критериями.

Разумеется, такое перемещение центра вниз помогло христианству как системе взглядов прочнее укрепиться в «дольней» жизни и стать основой мощной новоевропейской цивилизации; но осложнились отношения с «горним» – и это сообщило данной цивилизации доминанту нарастающего трагизма: от отчаянного вертикального порыва готических соборов и распятия с провисшим телом, с руками, тяготеющими к тому, чтобы символ призывного крестного объятия превратился в ту же вертикаль, символизирующую, главным образом, муку тела, – до душераздирающего монолога Гамлета о «красе вселенной», оборачивающейся «квинтэссенцией праха», и дальше – к скепсису, фатализму и грядущим разнообразным «цветам зла».

Исторический «жеребий» России состоял в том, что она – пока в Европе зрели предпосылки «христианства с человеческим лицом» (использую ошеломляющую формулу одного из наших нынешних церковных модернистов), – встретилась, в «восточном», «греческом» исповедании, с Божественным ликом христианского учения, исторически мгновенно его приняла и на протяжении веков удерживала как исповедание пасхальное.

«Жеребий» этот оказался не очень выигрышен с точки зрения земного устроения, скорее, наоборот. Исповедание было таково, что ни сытость, ни богатство, сила, слава и успех, ни индивидуальная и иная свобода, ни прочие земные утехи не находили места в ценностной системе как сфере, связанной с христианским идеалом: идеалом была праведная жизнь, в пределе – святость. Между тем, на деле люди Святой Руси были не лучше западных: так же любили земную жизнь и ее удовольствия, так же стремились к богатству и благополучию, успеху и славе, так же воевали, грешили и безобразничали, как и везде, а порой и похлеще; для нашего народа, чувствительного, сурового и страстного, с его медлительным, но огненным и взрывным темпераментом, с его способностью равно к безбрежной широте и упрямой односторонности, со склонностью как к мечтательному созерцанию, так и к «безудержу» во всем, от унизительной подчас покорности до «русского бунта», до преступления, – идеал праведности и святости был столь же органически влекущим, сколь и неимоверно трудным. Но исповедание было таково, что несоответствие этому идеалу осознавалось не как нейтральная «исходная данность», терпимая и приемлемая в качестве некой «общей нормы», а как грех и вина. «Исходной данностью» был (мыслился) человек не «каков он есть», в наличном состоянии, а как образ и подобие Бога; нормой было не «оправдание в сем мире», а «спасение в будущем веке», – нормой был идеал. Притом труднодостижимость его вовсе не означала принципиальной недостижимости (святые и праведники были, как есть они и везде, и это было всем известно, об этом говорили история, предания, непосредственный народный опыт: «Не стоит город без святого, село без праведника»); и мыслился идеал не как туманно далекое «Должно Быть», противостоящее мрачной «действительности»: идеал был то, что должен я, и притом здесь и сейчас, и был сверхконкретен и сверхактуален: «последуй за Мною, взяв крест»; а это-то труднее всего.

Крест – то, что и соединяет, и разделяет «рождественскую» и «пасхальную» системы ценностей, это общая реальность, вызывающая с обеих сторон мучительные, но разные переживания. Для «рождественской» культуры крест – в первую очередь символ всего тяжкого и скорбного, символ страждущего естества, трагедии человеческого бытия; для «пасхальной» крест – трагедия человеческой вины перед Бытием, перед Богом скорбящим и страдающим, перед Христом распятым и распинаемым постоянно мною; но одновременно – и символ победы благодати и истины Христа над «чином естества», а потому орудие спасения, «благое иго» (см.: Мф., 11, 30) на пути к жизни вечной, где «несть ни печаль, ни воздыхание».

Не думаю, чтобы из сказанного вырисовывался «сусальный» образ России; ясно, что речь идет не о полноте наличной практики, а об уровне идеалов и мере ответственности. Нельзя говорить, что в культуре Запада нет «пасхального» начала, – оно есть везде, оно было «прежде Авраама», и без него ничего великого не было бы в европейской культуре – как, впрочем, и культуры как таковой: одна цивилизация. Не говорю также, что в русской светской культуре не было начала «рождественского» – тогда не было бы русской светской культуры, была бы только церковная. Сама культура, собственно, и есть оформление отношений «пасхального» и «рождественского» в общественном мироощущении, и варианты тут многообразны. У нас речь идет лишь о доминантах, при том что предмет культуры преимущественно «рождественской» есть прежде всего отношения с «действительностью», а преимущественно «пасхальной» – прежде всего с идеалом.

«Пасхальный» характер культуры Руси предопределил целый ряд коренных особенностей русской литературы (в частности, неистребимую власть темы преображения[142]) и главную проблему ее – проблему совести (во всей широте этого понятия), проблему, переживаемую как драма вины. В сосредоточенности на этой драме (русский человек тем только, может, и хорош, что недорого себя ценит, обронил противник всяческих «идеалов» Евгений Базаров) – природа того, в чем обвиняют русскую культуру, говоря о свойственном ей «культе страдания»; но в этой сосредоточенности – парадоксально претворенное русской историей наследие пасхальной светлости культуры Святой Руси, которая, приняв христианский идеал в качестве нормы, тем самым заложила протоколлизию литературы, названной западным писателем ХХ века святой. В совестном страдании – главный нерв этой литературы, источник ее метаний и вдохновений, ее крест и основа ее человеческого кредо (своею светлостью прямо противоположного западному – по сути дела, глубоко трагическому – культу успеха и счастья) – кредо, которое гласит:

 

Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать.

 

Все это, собственно, и есть природа того, что именуют «русской духовностью».

Революция Петра была попыткой изменить эту природу, сломать хребет «старой», православной культуре, оставить ее в историческом прошлом; попыткой протестантского переворота, имевшего целью переделать нацию в «рождественском» духе, переориентировав на «заботы века сего». И делалось это с поистине русским размахом.

Но семь веков, прошедшие после Крещения, не могли сразу провалиться в небытие, православная закваска дала себя знать в самой той – уже чисто светской – культуре, что возникла в петровскую эпоху; и это происходило тем активнее, чем благодарнее Россия, с ее «всемирной отзывчивостью», оформившейся в полную меру на почве ее универсально-христианского исповедания, осваивала европейские достижения. Параллельно процессу приобщения к Западу бурно возрастает интерес к собственной истории – гражданской, церковной и культурной, тяга к национальному и духовному самоосмыслению, самоутверждению, самостоянию.

В поле наибольшего напряжения этого сотрудничества-борьбы и возникает – исторически немедленно, как бы сразу в ответ на попытку «разодрать хитон» национально-духовного склада России, – Пушкин.

 

 

Воспитанный смолоду в духе западного Просвещения, имея в качестве основного культурного обеспечения ценности, традиции и критерии Европы, он, словно солдат с укладкой, стремительно, к двадцати пяти – двадцати шести годам, проделывает длинный и сложный переход в «обратном» направлении – против течения нарастающей секуляризации культурного сознания, к праматеринской почве ценностей, пренебрегаемых петровской цивилизацией. В нашем контексте первостепенно важен тот факт, что происходит это неумышленно, без соответствующих идеологических, литера турных, вообще программных заданий и даже намерений (поскольку учили его совсем другому и задания были противоположные), по чисто внутренней, а именно – творческой потребности (импульс творческий будет главнейшим всегда и во всем – от тяготения выученика «новаторов» к «архаистам» до самых высоких духовных сфер). Неумышленность пути хорошо видна, к примеру, на фоне знаменитого письма об «уроках чистого афеизма» (понятого нашей наукой столь же превратно, сколь и жандармами, его распечатавшими), которое раздирающе противоречиво изнутри: атеизм признается умом, но скрепя сердце[143].

На первых порах это движение «вспять» побуждается, помимо прочего, именно «национальным самолюбием», сказывающимся уже в первой поэме («Смирись, покорствуй русской силе!»). Не в каких-либо предусмотренных видах, а в рабочем, что называется, порядке (так ученик убеждается ненароком в справедливости «пройденного» научного закона), он заново оценивает для себя, в теоретическом плане, тот факт, что «есть у нас свой язык; смелее! – обычаи, история, песни, сказки и проч.» (XII, 192), открывает, что «в России влияние духовенства столь же было благотворно, сколько пагубно в землях римско-католических... Мы обязаны нашим монахам Историею, следственно и просвещением» (XI, 17; первое предвестие приближения к Пимену. Пишется чуть ли не одновременно с «Гавриилиадой» и богохульством кишиневского послания 1812 года В. Л. Давыдову, за которыми вскоре последуют стихи, где он изнывает над бездной проблемы смерти и бессмертия души). Тогда же, в оде 1821 года «Наполеон», возглашается: «Хвала! он русскому народу Высокий жребий указал», – за этой романтически-вызывающей «хвалой» узурпатору, который «человечество презрел», – предчувствие того, что в мире все совершается для чего-то, и не столько людьми, сколько через людей. Вопреки «французскому» воспитанию (которое он позже назовет «проклятым», рассказывая в письме о том, что слушает сказки няни, – XIII, 121), наперекор урокам Вольтера и Байрона, его несет к «Борису Годунову», который есть первое полное и явное свидетельство «возвращения».

Дело вовсе не в самих по себе исторической тематике и материале трагедии; дело в том, что в ней он является, «отказавшись от ранней своей манеры» («Je me présente ayant renoncé <à> ma manière première» – XI, 387), – ни об одном из своих произведений он ни раньше, ни позже не высказывался в столь определенном и решительном духе, и так часто. «Манера» изменилась не по внешним обстоятельствам и не в узкоэстетическом смысле – здесь был поворот радикальный. «Достойный ученик» просветителей, изучая – в глуши и тиши михайловской ссылки, в среде людей, живших и думавших, в общем, так же, как столетиями до Петра, – русские летописи, старинных писателей и «Историю Государства Российского», он попал в иную «систему отсчета» – ту, которой владеет Пимен и которую усвоил Карамзин.

«Карамзин есть первый наш историк и последний летописец. Своею критикой он принадлежит истории, простодушием и апоффегмами хронике» (XI, 120). Эти апоффегмы – «простодушные» религиозно-нравственные суждения, постоянно сопровождающие рассказ в «Истории Государства Российского», мотивирующие, поясняющие, оценивающие и предсказывающие события с христианской точки зрения («...но сей человеческою мудростию наделенный Правитель достиг престола злодейством... Казнь Небесная угрожала Царю преступнику и Царству несчастному» – финал 3‑й главы Х тома), воплощают понимание рассказчиком истории, ее логики и телеологии, ее смысла и цели; это – используя блоковский образ – «острия», на которых растянуто полотно Истории. В отношении между трудом Карамзина и «Борисом Годуновым» есть что-то от духовного отцовства, отдаленное подобие влияния преп. Сергия на замысел и создание «Святой Троицы» Рублева. Здесь не место подробно показывать, что подход Карамзина к истории как единому и целенаправленному процессу и, в частности, к месту человеческой совести в нем сыграл очень большую, не исследованную еще роль в том, что Пушкин создал «сей труд, Гением его вдохновенный» (как сказано в Посвящении «Годунова» Карамзину), – труд, представляющий (что тоже серьезно не изучалось) пушкинскую художественную концепцию истории, «модель» ее «механизма». История в «Борисе Годунове» есть функция больной, искаженной совести людей (как «Царя преступника», так и народа, попустившего избрание его на царство), она есть процесс противления людей Высшей правде, извращения ими порядка ценностей; однако, пока люди, по выражению Карамзина, думают «не об истине, но единственно о пользе» (т. XI, гл. 2), «истина» царствует и управляет, устремляя тот же процесс к иной «пользе», к исполнению Высшей правды.

Концепция эта воплощается, соответственно, в совершенно новой «драматической системе», которая включает в себя опыт мирового театра, в том числе античного и шекспировского, но глубоко отлична и от того, и от другого и к тому же не чужда оттенка мистерии (в средневековом понимании). В сюжете трагедии скрыта «двухэтажность»: на уровне персонажей и отдельных событий действие развивается по обычной, натуральной причинно-следственной логике; на уровне же общего «сюжета» Истории как одного сверхсобытия «логика» уже другая: здесь провиденциально осуществляется высший смысл происходящего и ход действия телеологичен: то, что происходит, происходит не только «почему-то», но – «для чего-то»[144]. Причинно-следственные отношения в некотором смысле переворачиваются (благодаря, в частности, как бы плавающей композиции сцен, которые порой могли бы, кажется, быть размещены и иначе). Так, если говорить о заглавном герое, то в пяти из шести сцен, где появляется Борис, его главное действие – замкнуть слух от голоса совести (раздается ли он в собственных мрачных предчувствиях, или в известии о появлении Самозванца, принесенном Шуйским, или в монологе Патриарха и т.д.), – и каждый раз после (в результате?) этого Самозванец делает – в следующей или ближайшей сцене – очередной шаг к успеху, а все действие – к краху Годунова и к безмолвию, в котором заговорит совесть народа. Иначе говоря, состояние души и совести человека влияет на внешние события, на ход окружающей жизни; «сознание» определяет «бытие» (ср. в лирике этого времени: «Душе настало пробужденье: И вот опять явилась ты»; «Духовной жаждою томим... я влачился, И шестикрылый серафим... явился»).

То есть сюжет строится по принципу не детерминистски-линейной, а «обратной перспективы».

В итоге автор, только что бравший «уроки чистого афеизма» и субъективно их не преодолевший (ср., к примеру, письмо 1826 года к Вяземскому о судьбе как «огромной обезьяне» – XIII, 278), создает, в видимом противоречии с «убеждениями», произведение, где в понимании истории, «судьбы человеческой, судьбы народной» (XI, 419) обнаруживается, говоря словами С. Л. Франка, «истинно русско-христианское» (православное, проще говоря) «религиозное начало»[145]. «Борис Годунов» – единственная, пожалуй, в мировом театре трагедия, где процесс истории обозревается как бы сверху (притом без всяких приемов поясняющего посредничества автора) – извне истории. Такой взгляд и в самом деле должен бы принадлежать ортодоксально православному человеку – такому, как Пимен, – видящему историю в свете Божьего Промысла, или, как говорили на европейский лад, Провидения, – как нечто целое и целенаправленное.

«Манера» и перспектива, найденные в «Борисе Годунове», оказались для зрелого Пушкина определяющими. Это можно увидеть и в «Евгении Онегине», который есть – повторю собственную формулировку – русская картина мира [146], возникающая в процессе художественного исследования проблемы человека на фоне обстоятельств послепетровской России (выражения, может, и сухи, но ведь не многим более, чем, скажем, «энциклопедия русской жизни»). Причем процесс этот – созидание такого романа – служит еще и предметом наблюдения со стороны автора, осознающего себя словно бы не вполне, не абсолютным автором – скорее, героем выплескивающегося в жизнь романа, выполняющим функцию автора. Иначе говоря, процесс строительства произведения – и одновременно себя самого – наблюдается снова как бы извне, в перспективе некой сверххудожественной цели. В свое время я надеюсь показать, прочитывая роман главу за главой, что сюжет его, строящийся на притяжении-противостоянии ушибленного «европейским» воспитанием «полурусского героя» (VI, 462) и уездной барышни, русской, несмотря на французский язык и английские романы, сюжет, где героиня – авторский «верный идеал» человека – влюбляется в идеал человека, каким представляется ей герой, и шаг за шагом познает меру несоответствия героя этому идеалу, – что сюжет этот складывается необычайно телеологично, так что все действие устремлено (как и в «Борисе Годунове») к безмолвствованию финала, в котором, может быть, брезжит надежда на прозрение безмолвствующего.

Та же «манера» в «маленьких трагедиях», истории болезни человечества, идущего по пути разрушения иерархического порядка Бытия, извращения и эгоистической утилизации высших ценностей – по пути «присущего всякому греху подчинения высшего низшему»[147]. Здесь мистериальный характер происходящего особенно явствен в контексте всего цикла, варьирующего тему трагических отношений временного и вечного, земного и небесного в человеческой душе, а степень бытийственной символичности каждого сюжетного поворота, реплики, а подчас и ремарки не имеет себе равных в светской словесности – все происходит словно перед лицом вечности и наблюдается с высоты неба[148]. Примечательны варианты общего заглавия цикла – «Драматические изучения», «Опыты драматических изучений»: автор драмы, «цель» которой – «судьба человеческая, судьба народная», и романа, представляющего русскую картину мира, художественно «изучает» теперь сам жанр трагедии постренессансной Европы как феномен одинокого трагического сознания новоевропейского человека – сознания, порожденного подменою низшего высшим, с ее безнадежными последствиями, и как нарочно выходит – в «Моцарте и Сальери» – прямо к теме «закона и благодати»[149].

Тот же «большой стиль» у всего зрелого пушкинского творчества, вплоть до явно эсхатологической окраски «Медного всадника», «Сказки о золотом петушке», «Анджело», «Странника» и других произведений последних лет. Вообще мир Пушкина, особенно зрелого, полон священных смыслов[150], это, вероятно, самый сакральный из всех созданных светской литературой художественных миров – хотя (или, скорее, в силу того, что) качество это ни у кого не реализуется столь молчаливо и в столь – почти сплошь – светском материале. Священные смыслы у Пушкина – это рисунок, не наносимый на готовую ткань, а ткущийся в процессе создания ткани; они сказываются не столько через отдельные элементы, из которых строится художественный мир и которые можно, что называется, потрогать руками, сколько через их связи, сцепления и архитектонику, составляющие истинную жизнь этого мира как целостного организма. Кстати, беспрецедентная, до аномальности, «свобода» наших толкований одного и того же у Пушкина – оттого, что каждый хватается за отдельные элементы и комбинирует их на свой вкус, словно речь идет не о готовом сооружении, а о стройматериале.

Правду сказать, это и неудивительно – настолько природно различны «алгоритмы» пушкинского сплошь осмысленного мира и непостижимо правильного (correct) художественного мышления, с одной стороны, и нашего прерывчатого и субъективного разумения – с другой. Да и самому Пушкину эта пропасть была очень знакома, о чем говорят глубокие порой расхождения между «личными убеждениями» и тем, что сказывается в творческом акте (ср. хоть приведенный выше пример с «Годуновым» и письмом об «огромной обезьяне»); вспомним также изумленное отношение поэта к собственным возможностям и своему творческому процессу («К моей чернильнице»: «Заветный твой кристалл Хранит огонь небесный» и пр.; описание момента вдохновения в «Осени», «Ай да Пушкин, ай да сукин сын» – XIII, 239 – и т. д.). Здесь, вообще, такое положение, когда масштабы и характер данного человеку гения почти не оставляют места для неизбежного при позитивистском подходе превознесения, почти обожествления самого носителя гения – когда, например, в Пушкине видят демиурга «надсистемы, воспринимаемой как иллюзия самой действительности»[151], в то время как «сама действительность» понимается всего лишь в качестве «внесистемной реальности», «мира объекта»[152].

На самом деле для Пушкина действительность – вовсе не «объект» в ренессансном духе (постоянно, кстати, приписываемом поэту на правах «знака качества»); действительность для него как раз осязаемо системна: это – живое, упорядоченное и одухотворенное произведение, цельное и целостное, – ибо предполагающее цель.

Эта цель – человек, «вкруг» которого «вращается весь мир» (III, 431). Мир у Пушкина, собственно, и создан, и существует для человека (что целиком соответствует и Книге Бытия, и святоотеческой традиции[153]); человек же, «по своему высшему, свободному свойству» (XI, 201), – и венчает Творение, и уродует его, препятствуя осуществлению цели – которая, однако, неотменима. И в этом противоречии между человеческим поведением и Божественным Замыслом – онтологическая драма мира, которая есть макросюжет Пушкина. Тут не авторское «мнение» о мире, а «послушное» интуитивное опознание и художественное воссоздание названной драмы, нелицеприятное свидетельство о ней – но притом не просто в наличной данности ее, а и в телеологии, в устремленности к торжеству Замысла; в противном случае мир Пушкина был бы безысходно мрачным миром.

Из современников, кажется, один Иван Киреевский ощутил в пушкинской поэзии качества беспристрастного свидетельства о мире и его драме: «Пушкин рожден для драматического рода. Он слишком многосторонен, слишком объективен, чтобы быть лириком»[154]. Вторая часть суждения ошибочна, но ошибка эта драгоценна: считая, как и полагается, что лирик свидетельствует прежде всего о своем взгляде на мир, о своем «мнении», молодой философ чувствует, что у Пушкина – не так, что у его поэзии иные законы. Вывод отсюда следует неверный, но это, вероятно, и потому, что отсутствует историческая дистанция, идет только 1828 год.

 

Зато спустя полтора с лишним столетия странно слышать, когда, ссылаясь на общие «законы лирики», умудряются видеть в Пушкине безбрежную субъективность, в его лирическом мире – не единство целостного, пусть противоречивого и драматического, духовно-творческого процесса, не единый связный путь, а широкий набор разнообразных импрессионистических наитий, связанных между собой лишь совершенством выражения. Сомневаюсь, вообще говоря, чтобы все лирики творили по одним и тем же «законам лирики», но даже если так, стало быть, Пушкин – поэт не как все (в противном случае, кстати, он не создал бы единственный в своем роде роман в стихах), его лирика – другая, существующая по другим законам, ею самой «над собою признанным» (XIII, 138).

Привычный – практически общепринятый (включаю сюда и свой опыт) – подход к стихам диктуется кое в чем спецификой самого предмета – особенностями лирического мышления. Исследователь оперирует смысловыми фрагментами текста, как лирик фрагментами мира, и, комбинируя их в известную модель, достигает порой высокой степени аутентичности – благодаря тому, что «односторонняя» и «субъективная» природа лирики заставляет важнейшие смыслы текста предъявлять себя отчасти в готовом виде. У Пушкина же «готового» нет, из целого ничто не выступает; оттого исследователю Пушкина, если он пользуется описанным подходом, приходится выделять смыслы, представляющиеся важнейшими, руководствуясь «не уставом, – как говорил Пушкин о цензуре, – а своим крайним разумением» (XVI, 160), и комбинировать их в такую модель, какая отвечает «разумению», то есть понятиям исследователя, его образу мира. Возможность аутентичности здесь никаким «уставом», то есть методологически, не обеспечена и не предусмотрена, она равна возможности интуитивного совпадения или вероятности случайного «попадания» в пушкинский образ мира, который методологически от исследователя закрыт. В результате исследующий имеет дело с «моим Пушкиным», то есть с самим собой.

Предыдущая20212223242526272829303132333435Следующая

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: