Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!
МегаЛекции

Введение в художественный мир Пушкина 34 глава

Вне этого качества невозможно верное понимание многих как фундаментальных, так и элементарных моментов, – от «Гений и злодейство – две вещи несовместные» и всего, что с этим связано в «Моцарте и Сальери», до «Чем меньше женщину мы любим...», вообще – начала главы 4 романа, где идет сразу несколько диалогов: героя с XVIII веком, героя с самим собой, автора с героем и Пушкина с нами, читателями. В сущности, весь пушкинский контекст – сплошной диалог с читателем, и это чувствует, абсолютно непосредственно, каждый из нас – потому что Пушкин к каждому и обращается, позволяя каждому понимать его на «своем» уровне, в своем «варианте». Следует подчеркнуть: такое обращение было бы невозможно, если бы обращение ко мне было адресовано только моему «натуральному я» (ведь общим знаменателем всех таких «я» может быть, пожалуй, только биологический, во всем остальном мы различны). Обращение не только к каждому, но и ко всем, возможно потому, что конечный «адрес» есть «идеальное я» каждого: ведь оно – при всех отличиях от других – причастно, как и другие, одному высшему Смыслу. «Мой

Пушкин» – это результат обращенности к моему «идеальному я»; а вот реальное качество этого «Пушкина» зависит от отношений «натуры» и «идеала» в моем «варианте», внутри меня, от того, какова моя собственная «телеология».

Телеологичность пушкинского контекста – это о-смысленность; будучи неисчерпаемым, пушкинский контекст лишен «гениальной темноты» и пифического «бормотания», это поэтика одухотворенно-умная и, так сказать, ответ-ственная за каждый свой шаг, от начала и до конца: финалы пушкинских произведений бросают проясняющий свет на все, происходившее в сюжете, событийном или лирическом, словно вбирая в себя поступательную энергию его хода, объясняя и итожа порядок и логику его. Телеологичность предполагает со-ответ-ствие результата – замыслу, завершения – началу, в телеологичности есть своего рода симметрия; не случайно композиции Пушкина феноменально симметричны, что является одним из конструктивных условий знаменитой пушкинской гармонии. Гармония есть созвучие, рифма; поэтому, в частности, у Пушкина нет праздно висящих «ружей», а все, что «стреляет», заранее честно предъявляется в тексте (тем участвуя в его сплошности). Поэтому в сюжете, событийном или лирическом, все гармонически (телеологически) обусловлено и, в общем, объяснимо, притом – в пределах внутритекстовых связей (есть исключения, но они это правило подтверждают). Пушкин, как известно, многое недоговаривает, нередко прямо хитрит, но «концы» его хитростей – не в воде, а в тексте, и недоговаривает он потому, что каждый раз это отсылка к контексту, порой очень большому, где «досказано» все необходимое для верного понимания (поэтому решительно некорректны попытки уяснять собственно художественную логику текста, «дополняя» контекстуальные указания соображениями и догадками извне художественного пространства вещи, той «сообразительностью», что потребна при разгадке ребусов). Текст Пушкина совершенен потому, что совершенство, по определению, все свои конструктивные основания содержит в себе самом.

При всей телеологичности пушкинского контекста, осмысленности его, мы никогда не можем схватить автора за руку, имея в виду какую-то, пусть малейшую, принудительность конструкции или хода. Пушкинский контекст, будучи объективно телеологичен, есть субъективно свободный контекст, предполагающий возможность открыто волевого творческого акта, то есть выбора того или иного пути «варианта» на слышащееся из-за зарослей «ау!» В книге разбирался один такой случай, очень показательный в смысле характера пушкинской свободы – на грани «своеволия», когда автор «Онегина» выстраивает контекст главы второй так, что Татьяна могла бы не появиться, а прерванный сюжет продолжается так, словно она и не появлялась; Татьяна возникает и исчезает почти чудесным – то есть абсолютно свободным – образом, и без этого акта свободы роман не мог бы состояться как сюжет, как картина мира, как исповедание ценностей, как «свободный роман». Пушкинский контекст есть не «предопределенный», а целеустремленно-свободный контекст.

Здесь природа еще одного, необыкновенно очевидного, свойства пушкинского контекста – это контекст музыкальный. Как известно, музыка – тот род, в котором особенно тесна и наглядна связь целеустремленности со свободой и пространством которого является время. Фоническая музыкальность Пушкина есть внешнее выражение его архитектурной музыкальности; последняя такова, что есть основания видеть в его композициях признаки такой фундаментальной формы, как сонатная, несомненно воспроизводящая некоторые свойства бытийственного «синтаксиса»[195].

Наконец (говорю так не потому, что претендую на законченность или полноту обзора), пушкинский контекст есть биографический контекст. Но вовсе не в смысле «отражения жизни» и вообще «теории отражения». Пушкинский контекст не «отражает» авторскую жизнь, а ею является – если иметь в виду жизнь как духовный процесс, который есть не что иное, как процесс взаимоотношений «натурального я» и «идеального я», иначе говоря – взаимоотношений человека с образом Божьим в себе. Пушкинский контекст – это духовная жизнь, высшей интенсивности, полной реализации достигающая именно под пером, на белом листе. Я даже допускаю, что импульсы, породившие многие потрясающие стихи, «в жизни» были значительно слабее, размытее, как изображение за мутным стеклом. Не случайно Пушкину свойственна временная дистанция между переживанием и его словесной плотью, возникающей на бумаге, а также – между разными редакциями одного произведения, что не так уж часто у поэтов. Замечательно и другое: Пушкин бывает скрытен, и даже очень, но – не в духовной сфере: здесь «Все наруже, все на воле», беспощадная исповедальная открытость – она же диалогичность – невероятна, что иных и «соблазняет» (вот что Пушкин про себя говорит!), но на деле знаменует беспредельную совестливость, неспособность лгать в своем художестве, свободу и непредумышленность пути – этого продирания навстречу зову «духовной жажды».

 

 

Но ведь все это связано, собрано в той самой пушкинской точности. Очевидно, что она индивидуальна до уникальности; но так же очевидно мы ощущаем некую вне- или надличностность, что дает поводы приписывать Пушкину отсутствие «личности» или «индивидуальности» (о чем одним из первых, кажется, Гоголь сказал). Дело, думаю, в том, что сама-то по себе точность – это соответственность некоторому образцу требованию, идеалу – то есть неким условиям объективного характера. Ощущение снятости индивидуальной воли – это ощущение того, что контекст Пушкина основан не столько на сочинении, сколько на подчинении, то есть соответствии чему-то, чему необходимо подчиняться, чтобы получилось. Пушкинский контекст, с его «соразмерностью и сообразностью», – это иерархический контекст. В точности Пушкина есть то, что характерно не для сочинения, а для записи: черновики напоминают в своей стремительности процесс стенографирования или синхронного перевода: что-то в спешке не докончено, какие-то слова недослышаны, пропущены (или сами собой разумеются), иные вовсе не уловлены. Когда он переходит к «сочинению», из почерка исчезает летучесть; начинается «запись» – он снова летит.

Пушкинский контекст строится по закону свободного послушания. Он послушен, «покорен общему закону» онтологической «грамматики» непрерывно становящегося бытия. «Язык» бытия – для него идеальный «образец», или «прототип». Языку пушкинского художества не очень соответствует определение «языка образов» – это язык контекста. Контекст бытия – не «образный», а сущностный. «Законопослушность» Пушкина позволяет ему с точностью и свободой оперировать элементами и связями сущностного состава бытия как «словами» онтологического лексикона – не по произволу, а в соответствии с «общим законом» грамматики бытия. Он ничего не «придумывает»: его манера как бы дает понять, что в бытии все уже «придумано», надо только проникнуться тем, как прекрасно придумано. Это отсутствие претензий на неслыханное «свое слово» ведет к парадоксальному результату: слово Пушкина – будто впервые сказанное, Адамово, впервые назвавшее знакомую нам сущность. Оно не взято в готовом виде, не «вставлено» в текст там, где надо, а словно в тексте и рождено. «Бездна пространства», которую «в каждом слове» Пушкина увидел Гоголь, наследуется Пушкиным от породившего это слово бытийного по качеству контекста. Пушкинское слово не вербально, а контекстуально.

Говорится об «объективности» Пушкина (она же – повод обвинять его в отсутствии «точки зрения»). Заменив для ясности «точку зрения» на «точку обзора», можно, опять-таки для ясности, заменить малообязывающую, ибо стертую, «объективность» другим словом: аутентичность пушкинской картины мира. Что значит – соответственность ее бытию как «исходному» образцу, идеальному прототипу.

Здесь кстати вспомнить характерную пушкинскую привычку беззастенчиво использовать «чужой» материал, в чем никто, включая Шекспира, с нашим поэтом в сравнение не идет. Взять хоть «Повести Белкина», авторская характеристика которых выглядит просто издевательством над пушкинистами («...писать повести надо вот этак: просто, коротко и ясно»[196]). Исследователи, кстати, неслучайно так заняты литературными «источниками»и соотношением с ними «Повестей...». В самом деле, тут и русские повести, и французские комедии, и немецкий «анекдот»[197], и мало ли что еще. Выходит: вот вы, господа, все писали повести, но – не так; а надо «вот этак».

Все это он говорит Василию Панаеву и Мариво, Мармонтелю и Карамзину. Но Софокл, Шекспир и Расин! Он пишет, делясь размышлениями о «Борисе Годунове», первой своей трагедии, что трагедия вообще есть «наименее понятый жанр» (XIV, 48)! Он, мол, мог бы написать предисловие, где объяснил бы всем им, «как надобно писать» трагедии, – но просто не хочет «скандала». Более того, он намекает на какое-то «ошибочное понятие об поэзии вообще» (XI, 419).

Но и это не все. Он берет роман Загоскина и пеняет автору, что тот неверно все написал, что на самом деле все было не так, а «вот этак» («Рославлев»)!

Одним словом: другие сочиняют, а он пишет то, что на самом деле. Они кое-что путают, а он расставляет все по своим Без этого, между прочим, вряд ли был бы создан «Пророк». Или, наоборот, этого не было бы без «Пророка».

То есть: в часы вдохновения ему, как говорили в старину, предносится некий идеальный образец, с которого он и пишет свою картину мира.

Тут снова и снова уместно вспомнить, что суждение «Цель поэзии – поэзия...» позже (1836) было дополнено и развито другим: «...цель художества есть идеал, а не нравоучение» (XII, 70). Обычно считают, что имеется в виду идеал эстетический, противополагаемый моральному («нравоучению»). На самом деле здесь противопоставляются онтологическое и идеологическое, идеальное и прагматическое, горнее и дольнее. И вот, если пушкинская картина мира аутентична и если цель «художества», создающего эту картину, «есть идеал» – то, значит, и здесь у Пушкина должен быть онтологический образец; значит, бытие есть также произведение «художества», обладающее теми же свойствами сплошного контекста... И значит, это Творение тоже заключает в себе «цель», которая есть «идеал»:

 

Вращается весь мир вкруг человека, –

Ужель один недвижим будет он?

 

Если пушкинская картина мира аутентична, значит, весь мир и в самом деле вращается вкруг человека, и цель Творения на самом деле состоит в движении человека к божественному Идеалу.

То есть пушкинская картина мира – «думал» об этом автор или не «думал» – заключает в себе черты художественной теодицеи.

Можно, конечно, со все этим не соглашаться. Но тогда потребуется показать, что точность Пушкина не имеет опоры в реальности, что пушкинский контекст бессвязен, что, наконец, Пушкин необъективен.

Но ведь мы, повторю, не случайно так редко с ним спорим. «Если сам Пушкин думал так, то уж верно, это сущая истина»[198]. То есть обычно мы признаем авторитетность, достоверность, корректность так сказать, его картины мира: она отвечает некоему всеобщему интуитивному знанию, позволяющему, в частности, отличать в искусстве истинность от фальши, естественность от искусственности, сочиненность от правды.

Как раз это-то знание, эта всеобщая правда и оказывается яблоком раздора:

 

Все указует на нее,

И все кричат: мое! мое!

 

Нет, оказывается, ничего более искушающего и провоцирующего, чем та «правильность», что выражает всеобщую интуицию, – и одновременно ничего более уязвимого. Отсюда и впечатление «вариативности» как конечного свойства Пушкина, впечатление готовной податливости его отвечать любому «мнению», поставлять материал для любой «трактовки», становиться «моим» или «нашим», чьим угодно.

Но ведь именно так научила человечество относиться ко всему окружающему миру экологически темная эпоха Просвещения с ее представлениями о бытии как «объекте», пассивном поле нашей деятельности, груде стройматериала, готового служить прихотям «субъекта». Опыт показал, что порядок мироздания столь же сверхчувствителен к нашим прикосновениям, сколь и неоспорим, что это система сплошной связности, идеально выстроенный контекст[199], и что на человеческие вмешательства он отвечает рано или поздно, но в конечном счете весь целиком. Вот это все и воспроизводят свойства пушкинского контекста.

Поэтому-то пушкинскую картину мира нельзя оспорить – разве только теоретически-рассудочно, идеологически; на практике же ее возможно лишь толковать так или иначе, уяснять верно или неверно; в пределе – исказить; что мы и делаем издавна с ее онтологическим прообразом.

Понять или исказить? – тут все зависит от точки обзора. Но уже не пушкинской, а нашей, от того, как мы смотрим, в какой перспективе воспринимаем пушкинскую картину мира.

 

 

Как ни бегло, схематично, а местами, может быть, топорно мое изложение, у меня есть все же надежда, что из сказанного может более или менее ненавязчиво вытекать, что при вычное представление: Пушкин – «объект», а я (мы) – «субъект» – методологически неверно, производит в нашем взгляде аберрации, в картине смещения; что «линейная перспектива» тут не годится.

Несколько лет назад[200] я предложил концепцию «обратной перспективы» как одной из методологических основ пушкинского художества. Среди отличий иконы от картины, «обратной перспективы» от линейной, – то, что картина по определению и замыслу есть объект, икона же – субъект, а «объектом» являюсь я. Мы предстоим перед символическим «окном» в горний мир, Истина и Смысл бытия – бытия, частью которого являемся мы же – смотрят на нас. В такой «обратной перспективе» и мыслит Пушкин. Он не ощущает себя «субъектом» по отношению к изображаемому бытию, к миру. И мы это чувствуем.

А именно: при всей «объективности» Пушкина, доходящей порой, повторю, до надличностности, а также при отсутствии всякого авторского давления на читателя («я! я! я!») мы никогда не можем изъять из своего восприятия факта авторского присутствия в художественном мире Пушкина (в нем «все... история его самого» – Гоголь). «Я» автора может присутствовать открыто (лирика, «Онегин»), опосредованно («Повести Белкина»), псевдонимно («Египетские ночи»), скрыто, тайно («Пиковая дама») и т. д., но никогда не исчезает полностью, оно всегда здесь.

Это значит, что автор помещает себя не в субъектную позицию (привычную нам), а в то же объектное пространство Творения, где находятся его герои.

Он умудряется сделать это потому, что точка обзора его гения находится, так сказать, снаружи того дольнего мира, в котором пребывает обладатель гения: в том необыденном пространстве, которое можно, пользуясь пушкинским выражением, назвать «высотой духовной». Пушкин смотрит на мир и на себя как персонажа в нем не из собственных наличных условий этого падшего мира, а с высоты духовного идеала человека как образа Божия. С этой «точки» обзор получается необъятный: он охватывает все – от высот до падений, весь спектр человеческого.

Подобная картина мира не может быть «моим объектом», ибо я сам – ее часть. И мы не можем начисто отделить от себя, от своего душевного и духовного опыта главную пушкинскую коллизию, универсально действительную для его художественного мира, – коллизию, состоящую в том, как человек замышлен Богом – и как его жизнь, поведение и личность соотносятся с этим Замыслом, то есть: как мое наличное «я» соотносится с моим же высшим, идеальным «я». Мы, по совести, не должны «исследовать» такую картину мира как нечто постороннее, то есть не включая в исследование собственный духовный опыт, не помещая себя в ее контекст.

Другими словами, адекватный – методологически – подход к Пушкину возможен в одном с ним пространстве, в одной перспективе, а значит, необходимо включает духовное «измерение», где «субъект», производящий исследовательскую работу, является также и объектом собственной – во многом тоже «исследовательской» – духовной работы, из которой хорошо бы – вслед за поэтом, изменяющимся на протяжении стихотворения, – «выходить» хотя бы немного иным, чем в нее «вошел». Иначе пушкинский контекст, представляющий собою поступательное, телеологическое, движимое духовной энергией целое, останется в самом главном закрыт для исследователя, как не существует музыки для глухого. Думаю также, что не раз поминавшиеся споры о Пушкине, имеющие в конечном счете мировоззренческий, в пределе духовный, характер, так часто ни к чему не приводят оттого, что трудно судить о предмете, находясь внутри него и не отдавая себе в этом отчета.

Пушкинская картина мира представляет собой своего рода икону нашего прекрасного, но падшего мира – во всем величии Замысла и во всей его изувеченности. Чтобы верно ее прочесть, надо «с высоты духовной» увидеть себя в качестве ее «персонажа» – это и будет «обратная перспектива». И в этом смысле пушкинская картина сакральна. Только ее сакральность носит не догматический характер, а исключительно методологический, конкретно – творческий.

Слова Моцарта о гении и злодействе суть по существу утверждение «правды», которая «выше» и существование которой отрицает Сальери. Ни для гения Моцарта, ни для его совести никакой проблемы здесь нет, и вопрошающее «Не правда ль?» подчеркивает эту самоочевидность «правды» для свободной веры. Творческий, музыкальный «слух» совпадает с интуицией совести.

Методология Пушкина есть методология веры – вне зависимости от «идейных убеждений» в тот или иной момент. «Я верю, я любим: для сердца нужно верить» («Дориде», 1820): вера – это не идеологическая система, а картина мира, построенная на сердечной «уверенности в невидимом» – то есть на том, что является побудителем и модусом всякого подлинного творчества.

Вопрошание Моцарта «Не правда ль?» не только подчеркивает самоочевидность «правды», но и оставляет свободу собеседнику: таково свойство веры, тогда как знание принудительно. То, что позитивистской логике представляется отсутствием или невыраженностью у Пушкина «точки зрения», на самом деле есть предоставляемая нам свобода. Свобода предлагается нам в Пушкине не частичная – в «согласиях» или «несогласиях» с ним и его картиной мира (как в случаях с писателями с более выраженным «мнением»), а – подлинная, в полном объеме, в классическом христианском смысле свободы веры: «по вере вашей да будет вам» (Мф., 9, 29), – и с вытекающими отсюда результатами диалога с Пушкиным: они могут быть разными, в том числе – состоять в недоразумениях, искажениях, непониманиях, неразрешимых противоречиях.

Всякая подлинная свобода есть испытание; в этом смысле искусство Пушкина – искус для всех нас. Это наглядно показал XX век.

Выше я сравнил Пушкина с героем «Сказки о рыбаке и рыбке»; теперь надо принять в расчет обстоятельство, которое, насколько мне известно, никому пока не приходило в голову: если бы не христианское, в сущности, смирение Старика, покорно выполнившего даже последний, самый дикий приказ своей Старухи, – ведь его сварливая половина так и осталась бы царицей и правда не восторжествовала бы.

 

 

Правда, однако, всегда выходит на свет. Те операции, которым с видимой покорностью подчинялся пушкинский образ – и пушкинский образ мира – в России XX столетия, выглядят как одно из самых откровенных и представительных свидетельств демонической попытки перетолковать, перевернуть с ног на голову национальную духовную традицию; в конечном счете как одно из самых наглядных, по крайней мере в сфере культуры, проявлений национального вероотступничества. Не случайно советское пушкиноведение, стяжав великие заслуги в изучении, так сказать, «материальной части» своего предмета, не приблизилось за десятилетия к целостному научному представлению о Пушкине, да и задачи такой не ставило; между тем как решающие, может быть, шаги сделала русская эмиграция (С. Франк, И. Ильин, А. Карташев, П. Струве, протоиерей С. Булгаков, архимандрит Константин (Зайцев), архиепископ Александр (Семенов-Тян-Шанский) и другие), у которой не было в распоряжении ничего «материального», но была любовь к Пушкину, тоска по России и православная вера; с другой стороны, безусловно целостный, пусть и простодушный, но при всех фактических искажениях отвечающий высшей правде образ «песенного наблюдателя» сложился из высказываний поморов (гениальный «Пинежский Пушкин» Б. Шергина), где при скудости знания торжествует методология веры.

Именно благодаря относительной сохранности веры как свойства народной (не только простонародной) интуиции, «советского» Пушкина хватило ненадолго: составленный из осколков, в основном в 30-х годах, портрет начал разваливаться уже к 60-м – идеология менялась.

Неизменной оставалась методология. «Тоталитарный» «наш Пушкин» сходил на нет, его место стал занимать «мой Пушкин» – «либеральный», диссидентский, а потом и «плюралистический», ему же имя легион. Но и этому образу грозит исчезновение сегодня, в новом пространстве – уже «концептуально» очищаемом постмодернизмом от «тоталитарных» категорий истинности и ценности. Пушкин превращается в совокупность принципиально «чужих» «текстов», назначение которых – быть «объектами» для мастеров «дискурса».

В противостоянии дальнейшему расчеловечению науки о литературе, филологии вообще, пушкиноведение, может быть, способно сыграть важную, если не ключевую, роль – хотя бы потому, что нигде, как в этой области, позитивизм не демонстрирует так наглядно свое методологическое бесплодие. В свое время[201] я писал о необходимости поворота в методологии изучения Пушкина, повторяю это и сегодня. Пора – ни в коей мере не отказываясь от традиционных приемов исследования отвечающей этим приемам тематики – сменить угол зрения, поднять точку обзора, пересмотреть иерархию ценностей в литературной науке, задуматься о ее гуманитарных, то есть человеческих, целях, осознать проблему Пушкина не только как историко-литературную, или эстетическую, или внутрифилологическую и т. д., а как онтологическую и методологическую. Центральное место здесь, по моему мнению, занимает категория контекста.

Контекстуальность – конститутивное качество бытия. Творческий дар тем больше, чем выше в нем мера контекстуальности. Пушкин – гений сплошного контекста, это его обыденный художественный язык, уникальный по совершенству и онтологизму, не переводимый без страшного понижения ни в какой другой порядок, провиденциально получивший, в качестве материи для воплощения, русскую языковую материю.

Пушкин прекрасно сознавал, что совершенство это – не его личная принадлежность или заслуга, что оно достигается не по человеческому хотению, а по «веленью Божию», по «послушанию», возложенному на него в «Пророке», заповеданному им своей Музе. Ощущение этого послушания – того, что Пушкин словно бы не сам пишет, – органично для народной интуиции: оттого с превознесением пушкинского гения и музы тесно соседствует снижающая фамильяризация человеческого образа поэта, с пушкинским мифом – пушкинский анекдот; где кончается одно и начинается другое, трудно порой определить. В этом сказываются такт, тонкость и одухотворенность народной интуиции, никогда не обожествляющей даже самого гениального творца, не присваивающей искусству собственно религиозного достоинства, не посягающей на иерархический строй Творения. Давно следует отказаться от высоколобого презрения к «мнению народному» о Пушкине, к тому «слуху» о нем, что прошел «по всей Руси великой». «Слух» и предание для Пушкина необыкновенно важны: в «слухе» явление постигается не как остановленный, омертвелый, готовый, ставший «объектом» «факт», а в качестве живой реальности продолжающегося бытия, в том сверхэмпирическом, непреходящем смысле, который наиболее соответственно выражается на языке мифа. Миф, по определениям А. Ф. Лосева, есть «сама жизнь», «само конкретное бытие», «чудо», «в словах данная чудесная личностная история», наконец – «развернутое магическое имя»19, – все эти определения как нельзя более соответствуют целостному образу Пушкина в национальном сознании. Пушкинский миф – неотъемлемая часть общенационального «пушкинского контекста», в нем таинственным образом отражаются подчас свойства собственно пушкинского контекста, в котором миф (как тот же «слух») играет неотъемлемую роль. Пушкинский миф – не как набор легенд, а как понимание Пушкина в качестве феномена бытия, как один из опорных национальных мифов, – есть, по существу, русская культурная теодицея. Феномен Пушкина опирается на сверххудожественную, сверхкультурную причину – она же и цель, – по которой именно этому гению определены то место и та роль в национальной культуре, в сознании и истории народа, какие никакому другому гению нигде – по крайней мере в христианскую эру – не выпадали; и не оттого, что у других народов не находилось, так сказать, достойного, а потому, что нигде более, кроме России, не было нужды в таком месте, в такой роли, а стало быть, в подобном гении. Таков масштаб, который может непротиворечиво вместить целостное представление о Пушкине. Вопрос о феномене Пушкина вписывается в большой контекст духовных судеб человечества и роли России в них, ее провиденциального задания; вне этого задания Пушкин не мог бы появиться, в нем не было бы необходимости. Слова о Пушкине как русском человеке «чрез двести лет» есть не прорицание, а зов, переданный нам через Гоголя и требующий осмысления сейчас, когда это жизненно необходимо, чтобы Россия осталась Россией и продолжала выполнять свое задание. Задание России есть вопрос религиозный, поэтому секуляризованная перспектива феномен Пушкина вместить не может.

 

1998

 

Содержание

Слово при получении Государственной премии 2000 года

.... Книга Вторая

Поделиться:





Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 megalektsii.ru Все авторские права принадлежат авторам лекционных материалов. Обратная связь с нами...