Введение в художественный мир Пушкина 33 глава

И происходит это не только в приватной сфере. Атеистическая религия, марксистская вера могли подвергнуть остракизму иные сочинения Гоголя, или Толстого, или почти всего Достоевского, внушать неприязнь к ним – но целостного образа каждого из них разрушить не могли. Никакого «советского» Гоголя («нам нужны Гоголи и Щедрины» – был такой лозунг), или Чехова, или даже Толстого (зеркала русской революции) у нас не получилось, они оставались самими собой при всех искажениях, умолчаниях и перетолкованиях, которые – как и прямая марксистская «критика» – открыто висли у них на вороту. А «советский» Пушкин был; сразу вслед за ним шел Маяковский; и формировался такой образ не частным и стихийным манером, а организованно, целенаправленно и «научно», путем квалифицированной комбинации действительных черт, изымаемых из целостного контекста, – и настолько успешно, что, скажем, «сословные» и некоторые другие «предрассудки» поэта, вполне «очевидные», нисколько не висли на этом образе, напротив, как-то отскакивали от него. Перекраивания смысла, передержки и подтасовки, причинившие Пушкину (точнее, его восприятию – особенно учащимися) больший ущерб, чем запрет – Есенину, производились на виду у всех, часто на самых известных текстах и очень нередко – не за страх, а за совесть, что имело свое значение. Все, что увидели в Пушкине Гоголь и И. Киреевский, Ап. Григорьев и славянофилы, Анненков, Достоевский и другие, все глубины, открытые в нем русской философией начала века, вся «мудрость тысячелетий» (Гершензон) – все это пропало, будто вовсе не бывало, из научного (и учебного) обихода. Уцелели дружба с декабристами, любовь к Пугачеву, «уроки чистого афеизма», «дивная художественная красота» (Чернышевский), реализм и народность, «веселое имя» (Блок) и прочие осколки, из которых был сконструирован «наш Пушкин» (В. Ермилов).

И все это, как и прямые напраслины, наветы и утайки, Пушкин принимал и переносил без всякого, казалось, сопротивления – словно с тем смирением, с каким повиновался прихотям своей Старухи герой сказки, столь часто за это упрекаемый как носитель прискорбных национально-характерных качеств «пассивности», унизительной покорности и проч.

Нечто подобное вменяется Пушкину издавна – по-разному, впрочем, толкуясь. В нем видят то безразличную покорность эха, то почти цинический артистизм перевоплощения во что угодно, то олимпийство и потусторонность добру и злу – одним словом, мировоззренческую безразмерность и этический релятивизм. Автор «Пророка» («Глаголом жги сердца людей») и «Памятника» («...чувства добрые я лирой пробуждал») уподобляется «равнодушной природе»; «наше все» Аполлона Григорьева представляется «пустотой» Абрама Терца.

Все это оттого, что у Пушкина ищут – и не находят – его точки зрения на мир: находят ее неопределенность, или невыявленность, или переменчивость, или, наконец, «множественность» таковых.

И все это тоже в своем роде «мой» («наш») Пушкин: автопортрет метода, то есть позитивистского подхода, с его принципиальной «множественностью», фрагментарностью, с его «равнодушием» к целостности предмета, к духовному измерению, с его «пустотой» отчужденно-лабораторного отношения к предмету.

По известному закону природы, пустота должна чем-то заполняться. Она заполняется некоторой идеей о предмете, которая связана прежде всего с мировоззренческими предпочтениями исследователя (играющими роль «вертикального измерения»); она заполняется идеологией. Предмет оказывается помещенным в контекст и перспективу идеологии исследователя. Тут-то и зарыта проблема «точки зрения» Пушкина.

Дело в том, что идеология кое в чем сильно похожа на поэзию. Вернее, она отвечает тому представлению о поэзии как «переводе» жизни на «условный» язык», о котором шла речь в самом начале этих заметок и которому совсем не отвечает пушкинская поэзия с ее прямотой и точностью выражения. А именно: язык идеологии, будучи заведомо прагматичным, столь же заведомо условен; идеологическое слово употребляется не как содержание, не как смысл, а как орудие, имеющее подходящую форму. Поэтому слова, термины, выражения идеологического языка могут быть чрезвычайно далеки от своего буквального смысла («министерство Любви» у Оруэлла). Язык идеологии – это язык метафор. Таково и выражение «точка зрения». Мы почти никогда не употребляем его в изначальном, прямом смысле точки, с которой обозревается предмет, этот смысл стерся почти бесследно: говоря «моя точка зрения», мы всегда имеем в виду мое готовое мнение о предмете. Безусловное подменяется условным, методологическое – идеологическим.

Но в применении к Пушкину, речь которого в своем существе не метафорична, скорее «формульна»[191], слова должны иметь свое собственное значение. Здесь и ответ на претензии к нему. «Точки зрения» на мир у Пушкина не находят потому, что и не думают таковую искать. Ищут готового мнения о мире. Ищут идеологию, а не исследуют способ созерцания, то есть методологию. И делают это, зная – теоретически, – что пушкинское художество не идеологично.

Но ведь самое главное в любом художестве (если оно истинное художество), в религии, в науке, в любом творчестве, – не «идеи» сами по себе, а способ мышления – методология. Отношения идеологии и методологии – это отношения буквы, которая «убивает», и духа, который «животворит» (2 Кор., 3, 6). Методология порождает живые идеи, идеология оперирует «готовым продуктом», трупами идей, отсюда ее «метафорический» язык. Идея живая – несущая печать породившей ее методологии – для идеологии не годится, ибо не может быть мертвым орудием. Оттого и принято считать, что исследование духа пушкинского художества – дело мутное, «субъективное», в общем «ненаучное». Но это ненаучная постановка вопроса. Дух – вещь безграничная, а вовсе не неопределенная. Дух является в методологии – способе мышления и созерцания, способе творчества.

Вот почему ключевая проблема пушкиноведения – и в самом деле проблема «точки зрения» Пушкина – но не в условном, метафорическом, идеологическом смысле «мнения», а в изначальном, буквальном – методологическом. То есть в смысле точки обзора (если угодно – уровня обзора). Так будет нагляднее, без всяких метафор давая верный образ пушкинского способа созерцания. Познается же он, как водится, по плодам. Кое-что очевидное обнаруживается и здесь.

 

 

Наиболее наглядная из очевидностей – пресловутая лаконическая точность Пушкина («ни одного лишнего слова»). Вряд ли есть какой другой писатель, в чьих текстах решительно все столь же необходимо и достаточно, и начисто отсутствует что-либо необязательное: уникальное и, отметим, глубоко индивидуальное качество – американская переводчица Оливия Уэст недавно дала ему название «ангельской точности».

У этого качества есть оборотная сторона: материя пушкинского письма беспримерно чувствительна к малейшим вмешательствам, к самой несущественной «редактуре», к любому «уточнению» или изъятию. Это может быть незаметно с первого взгляда, как незаметны бывают природные события, ведущие к тектоническим сдвигам: замена Жуковским последней строки «Стихов, сочиненных ночью...» не кажется грубой (раздражая, может быть, лишь самим фактом) – но при попытке понимания стихотворения мы обнаружим обессмысливание идущего в нем лирического процесса, который переворачивается «редактурой» с ног на голову.

Неудивительно, что мало кто из писателей представляет такие непреодолимые трудности для перевода на другой язык, как Пушкин, и нигде, как в обращении с ним, столь не чревато ложными построениями и выморочными спорами внеконтекстное цитирование.

Говоря о сверхчувствительности, я вовсе не имею в виду, что текст Пушкина нельзя, скажем, сократить – к примеру, в звучащем исполнении (спектакль, композиция и пр.); речь идет не о «правилах применения», а об условиях понимания. Нужно знать все свойства материала, из которого строишь, глины, из которой лепишь; что же говорить о художественном тексте? Применение пушкинского текста, пусть частичное, возможно при верном понимании его как целого. В частности – при понимании того, что на всякое нарушение порядка элементов, характера их сцеплений, их внутренней иерархии пушкинский контекст реагирует как вряд ли какое другое художественное целое: он изменяется во всем своем семантическом строе – где искажается или обессмысливается, где приобретает чуждый смысл или входит в противоречие с самим собой, где порождает вопросы без ответов, – он отзывается весь целиком.

И это есть, на мой взгляд, основное качество пушкинского контекста. Пушкинский контекст есть принципиально сплошной контекст.

Говоря иначе, это такой контекст, в котором все – насквозь и наперекрест, по горизонтали и вертикали, от начала и до конца – вяжется, соотносится, резонирует, взаимодублируется, рифмует, зеркально взаимоотражается, так что та или иная связь способна быть нитью, могущей вывести к центру замысла. Это сплошь функциональный контекст, в нем на замысел «работает» все без исключения, до мельчайших деталей, до авторских купюр (наглядные примеры – оборванная III строфа главы 3 «Онегина» или начатая II строфа главы 8)) и пустот (их функциональность прямо декларирована отмеченностью «пропущенных» строф в том же романе). Вообще, сплошность – качество, суть которого как раз и выражается прямым смыслом латинского contextus – «сплетение».

Здесь кстати уточнить в очередной раз понимание термина.

В обычной практике контекст чаще всего – просто совокупность элементов, обусловливающих те или иные качества текста (в «Поэтическом словаре» А. Квятковского контекст – «законченный отрывок, в котором находится данная строка, фраза, выражение, цитата»). Понимание термина сводится скорее к сумме, чем к системе. Между тем прямой смысл термина – методологический, ибо указывает не на состав, а на способ.

В предыдущей работе мне приходилось уже писать о том, что пушкинский контекст не «сшит», но «соткан» (а лучше – «связан»). Это (по слову Мандельштама) «период без тягостных сносок», который «на собственной тяге... держится сам». Пушкинская художественная постройка создается по технологии Кижей – без гвоздей.

Для наглядности – пример «от обратного».

В изумительном стихотворении Блока «Девушка пела в церковном хоре...» речь идет о молитве, которая, как верят все, будет услышана («И всем казалось, что радость будет»); но:

 

...только высоко, у Царских Врат,

Причастный Тайнам[192], – плакал ребенок

О том, что никто не придет назад...

 

То есть «радости» не будет, прошениям не суждено быть выполненными; плач ребенка – пророческий.

Атеист и верующий прочтут стихотворение по-разному. Для неверующего оно не более чем развернутая метафора бессмысленности человеческих надежд, в частности всякой молитвы (я разумею атеиста последовательного). Но Блок рассчитывает на другого читателя – знающего о мистическом смысле церковного богослужения и всерьез к нему относящегося; смысл стихотворения разворачивается на этом непременном фоне. Смысл мрачен; это неотъемлемая часть блоковской идеологии – вспомним другой хор и другой голос: «О, если б знали, дети, вы Холод и мрак грядущих дней!» («Голос из хора»). Он подкреплен авторитетом младенца, в христианстве метафизически высоким.

Дети иногда и в самом деле плачут перед причастной Чашей (гораздо реже – после Причастия). Иные расценивают это как чисто бытовой факт, лишенный мистического смысла; другие, опираясь на христианское учение, отрицающее «чистую» случайность, самодостаточность «чисто» бытового факта, видят в таком плаче (особенно после Причастия) мистическое указание на духовное неблагополучие – предположим, в семье (если причащается младенец). По святоотеческому учению, благодатное действие Причастия распознается по устанавливающемуся в душе миру; в противном случае следует, что называется, глубоко задуматься – самому причастнику или (если это младенец) его родителям. Это с необходимостью вытекает из полноты церковного учения (которое было хорошо известно Блоку, как, впрочем, почти любому человеку его времени): Христос, заповедавший ученикам Причастие («Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь, пребывает во Мне, и Я в нем» – Ин., 6, 56), в прощальной беседе с учениками сказал: «Мир оставляю вам, мир Мой даю вам; не так, как мiр дает, Я даю вам. Да не смущается сердце ваше и да не устрашается... Сие сказал Я вам, чтобы вы имели во Мне мир» (Ин., 14, 17; 16, 33). Тяжкое, мрачное состояние человека, не обретшего мира в душе после Причастия, свидетельствует только о самом этом человеке и не может быть свидетельством об Истине, то есть содержать пророческий смысл всеобщего характера.

В стихотворении Блока ребенок причастился Св. Таин, стало быть, он пребывает во Христе и имеет Христа в себе, именно оттого плач его представлен как пророческий, причастный последней истине, в нем окончательный смысл стихотворения. Но сам плач говорит о том, что ребенок пребывает не в мире и не имеет мира в себе. Делая такой плач пророчеством всеобщего характера, делая это условием смысла стихотворения, Блок тем самым входит в решительное противоречие со смыслом центрального события литургии – Евхаристии, а значит – с сущностью христианского мировоззрения.

Христос – Спаситель мiра, «Свет истинный», «свет Мiру» (Ин., 1, 9; 8, 12); и любое событие земной жизни – жизни мiра, – все ее драмы и трагедии, христианство осмысляет в этом свете Христовой «благой вести о спасении», о Жизни вечной: «В мiре будете иметь скорбь; но мужайтесь: Я победил мiр» (Ин., 16, 33). Но финал блоковского стихотворения окутывается «холодом и мраком», в нем «Роковая о гибели весть», в нем не Христос побеждает мiр, а мiр, его «скорбь», побеждает Христа, оказывается последней истиной. От этого финала «смущается» и «устрашается» сердце человека – ибо совершается «пророчество» вне света и мира: говорится, что «правды нет – и выше»; от имени Христа «пророчествуется» истина вне Христа.

Самое замечательное – к чему я, собственно, и веду – это то, что вводного оборота «Причастный Тайнам» могло и не быть. Попробовав представить это себе, мы увидим, как возрастает степень нашей свободы в понимании прекрасных стихов, каким объемным, живым и трепетным становится их смысл без жесткой идеологической «маркировки» этого детского плача. «Дитё плачет!» Мало ли от чего надрывается? А мне так жалко, что впору заплакать самому под сладкое пение летящего голоса – над ребенком ли, над собой, над всеми... «Дитё плачет»... Не над горьким ли неблагополучием всего нашего мiра, погрязшего в грязи и злобе, в бездне, откуда и молитвы, кажется, уже не доходят?.. Или это только мне кажется, что молитвы не доходят, – и тогда только надо мною плачет, жалея меня, ребенок?.. да мало ли как можно было бы прочесть эти щемящие стихи, если была бы в них та же свобода, что в тех стихах, сочиненных ночью во время бессонницы (сходство с которыми – по духовной коллизии – можно заметить в стихах Блока), если бы это был текст, который так же в воздухе держится сам, на собственной тяге, без помощи автора, если бы это был целиком сплошной контекст!

Но в финале Блок не доверился своему художественному гению, уступил «точке зрения», «мнению»; и, не уверенный, что «мнение» «дойдет» в том виде, в каком он хочет его непременно внушить, – а именно «смущающем» и «устрашающем» душу, – опасаясь, что его гений чего-то недопонял или недоговорил, наносит читающему удар ниже пояса, чтобы он не смел своевольничать в понимании смысла: «Причастный Тайнам» – нечто вроде «истинно, истинно говорю вам», низведенное на степень жеста принуждения, «тягостной сноски», уполномоченной заявить то, что у художественного гения не сказалось; гвоздь, вбитый на всякий случай, для вящей крепости, но лишь расколовший доску и попавший в пустоту.

Это, конечно, не случайный или непредвиденный «прокол» художника (с кем не бывает). Это сознательный «перебор аргументации» в целях усиления позиции – ведь Блок хорошо знает, на что идет. Он предпринимает поход, напоминающий пушкинскую атаку на «мышью беготню» жизни; только Пушкин, пытаясь усмотреть «истину» в «мышьей беготне», сознательно отвернулся от источника истины – «верхнего» плана бытия, дабы соблюсти «чистоту» опыта; Блок же, утверждая отсутствие истины в бытии – утверждая, по крайней мере, в этих стихах, – Христа оставил (в образе Причастия «Тайнам»), настаивая тем самым на безусловном отсутствии истины даже и в «верхнем» плане, во Христе. Пушкин на вопрос об «истине вне Христа» в своих «Стихах...» ответа не дал – потому что, подобно Пилату, ответа не услышал. Блок сам дал ответ – не задавая, не слыша и не ожидая вопроса: он хорошо знает, что для последовательно христианского сознания «его» Христос, скрыто присутствующий в этом стихотворении, – «Христос вне истины». Но именно на этом он и настаивает: на пересмотре системы религиозных ценностей христианства, – этим и продиктован «силовой прием»: плачет не просто ребенок, а «причастный Тайнам», и не просто плачет, а потому, что таковы уж «Тайны».

Пример этот припомнился не в силу «идейного» наполнения, а потому, что уж очень наглядное художественное здесь подменяется идеологическим. Русскому поэту, впитавшему христианскую генетику, «бороться» с христианством чисто художественными средствами не под силу – не позволяет собственный художественный гений; ибо христианство есть высшее художество, оно не идеологично, а методологично, и его ценностная система есть сплошной контекст. «Взломать» его можно попытаться только с помощью идеологического напора – проделав вербальную дыру в сплошном контексте собственного стихотворения.

 

 

Получившийся экскурс, мне кажется, дает более или менее конкретное представление о том, что разумеется под сплошностью контекста, под контекстуальностью вообще. Возвращаясь к Пушкину (у которого подобные «проколы» в контексте если и есть, то главным образом в черновиках, и притом там, где он не летит, а двигается ощупью, словно в поисках дороги в темноте), можно сказать, что фундаментальная методологическая черта пушкинского художества и есть контекстуальность – качество, в моем понимании противоположное вербальности и дискурсивности. Пушкинский контекст есть невербальная система связей.

Разумеется, любое произведение есть система связей некоторых элементов; однако в применении к Пушкину слово «элементы» можно, пожалуй, и опустить: пушкинский контекст есть система связей, и это главное. А «элементы» – заменяемы; так заменяемы в грамматике лексические значения, когда речь идет о морфологии и синтаксисе: известно пушкинское обыкновение «проигрывать» одну и ту же, по существу, ситуацию на разных уровнях и в разном материале. К примеру, те позиции, в которые поставлены Онегин и Татьяна в главе 8 романа в стихах, в VIII главе романа в прозе занимают соответственно Пугачев и Гринев; другой пример – «Стихи, сочиненные ночью...» и «Домик в Коломне», третий... впрочем, примерам несть числа. Не «лексика», а именно «морфология» и «синтаксис», не «элементы», а связи имеет в виду и сам Пушкин, когда говорит: «Мысль отдельно никогда ничего нового не представляет; мысли же могут быть разнообразны до бесконечности» (XII, 100).

Отсюда, повторяю, следует, что семантика пушкинского контекста, что воплощенная в нем картина мира могут быть уяснены только в целом; вынутый из контекста фрагмент, сколь угодно совершенный и целостный внутри себя, может быть понят неверно – как, например, сплошь и рядом неверно понимается: «Тьмы низких истин мне дороже Нас возвышающий обман» (не случайно, кстати, мы сплошь и рядом неверно – вслед за Цветаевой – цитируем: «...нам дороже»). С другой же стороны, Пушкин словно «взамен», как бы выполняя работу «изъятия» за нас, предлагает множество «готовых» фрагментов: известно его тяготение к «отрывку» как жанру, к «незавершенности» как форме оконченности; известна внутренняя завершенность большинства брошенных, оборванных набросков. Такая фрагментарность – проявление сплошности: пушкинский фрагмент содержит, так сказать, логос целостной пушкинской картины мира – но именно logos (греч.), а не verbum (лат.), хотя и то и другое переводится как «слово»; иначе говоря, логос этот невербален; чтобы верно постигнуть даже имманентное содержание фрагмента – капли из океана пушкинской картины мира, – мы должны держать «прилежно в уме» (Мандельштам) ее всю, отдавать себе отчет в абсолютной вписанности фрагмента в ее целое.

Другими словами, точка зрения на фрагмент должна определяться (в идеале – совпадать с) точкой зрения на контекст в целом – и притом как локальный, так и «большой»; А. Чудаков удачно определяет это как «явление равномасштабности» у Пушкина[193].

Нечего и говорить, что качество сплошности свойственно как локальному контексту (произведения) Пушкина, так и большому – всего корпуса произведений. Это ясно хотя бы из пристрастия поэта к цикличности – как сознательной («Подражания Корану», «Повести Белкина» и пр.), так и «стихийной»: «зимние» и «дорожные» стихи, «лицейские годовщины», стихи о поэзии и поэте, «воронцовские» и «оленинские», «кавказские» и «польские», – при том еще, что все они к тому же и между собой многообразно переплетаются и рифмуют. Собственно, весь корпус сочинений представляет собою цикл циклов, где связи пронизывают как тексты, так и межжанровые пространства. Опыт показывает, что, запустив руку в этот «алфавит» (или «периодическую таблицу») почти не глядя, можно порой зачерпнуть новый, неведомый никому еще «цикл», который заключает в себе новое, неожиданное, может быть парадоксальное, но непременно содержащее пушкинский логос единство.

Впрочем, «содержать» – слово не самое подходящее. Пушкинский контекст не столько «содержит» свой логос, сколько объемлется им. Уточнение это необходимо для того, чтобы на его фоне подчеркнуть следующее качество пушкинского контекста. Это не есть внутренне стабильное и готовое целое (если говорить о контексте произведения), не есть также целое, однородное на всем протяжении (если иметь в виду как произведение, так и весь большой контекст Пушкина). Это динамический контекст: достаточно бросить общий взгляд на путь поэта от лицейской, а затем ранней романтической лирики к «Страннику» или последнему, «евангельскому», циклу, чтобы увидеть это отличие Пушкина едва ли не от большинства лириков. Пристальный взгляд обнаруживает этот динамизм почти на «клеточном» уровне, во взаимоотношениях разных стихотворений.

То же относится к локальному контексту произведения, в частности и в особенности лирического. Пушкинское стихотворение отражает не статичную данность лирического «я» (что в лирике чаще всего), а протекающий в пространстве текста процесс, в котором «я» проживает внутреннюю коллизию, устремленную к разрешению в высоком духовном плане (см. выше тезисы «Время в его поэтике»), и может явиться в финале стихотворения иным, чем было в начале. Пушкинский контекст – это непрерывное поступательное движение, «пространством» которого является время. Оно и «содержится» в пушкинском контексте, и «объемлет» его, в нем реализуется пушкинский логос, обусловливающий динамику, поступательность, энергию становления.

Таким образом, пушкинский контекст есть сплошная система связей динамического характера: целое, становящееся во времени как определенный порядок и временная последовательность. Это диахронический контекст, в котором каждый элемент и каждая связь адекватно постижимы лишь на своем месте и в данной последовательности (речь, напоминаю, идет не о «правилах применения» текстов, а об условиях понимания их). Многочисленные споры и недоразумения в понимании Пушкина берут начало в пренебрежении этим фактом – когда логос контекста как непрерывного процесса становления вытесняется логикой и статикой поставленной исследователем проблемы.

Только не следует понимать диахроничность порядка связей у Пушкина в обычном чисто детерминистском духе. От причинно-следственных законов никуда не денешься, но все же, скажем, дерево не является причиной выбрасываемых им ветвей, как не является и следствием посаженного в землю семени. Диахронический пушкинский контекст есть контекст телеологический.

В «плане логоса» пушкинского контекста это означает, что мы имеем дело с порождающим контекстом, который наращивает свой объем не путем присоединения чего-то «нового», еще не бывшего в нем, а – разворачивая новое из недр настоящего: например, «проигрывая» одну и ту же ситуацию в разных условиях; или развивая уже высказанную мысль дальше, порой – до видимой противоположности. Пушкинский контекст – это не тетрадь, к которой подшиваются новые листы, а свиток, который развивается. В этом смысле пушкинская диахрония есть постижимая нашим конечным сознанием форма экспликации всеобщей бытийственной «синхронии», где ничто не уходит безвозвратно в небытие, все живо и все рядом: прошлое, настоящее и будущее, – и где высшие истины и ценности имеют вневременную природу, существуют всегда, ныне и присно – и лишь в нашем опыте и сознании являются и действуют как нечто свойственное диахроническому порядку человеческого, земного бытия. Постижимый адекватно лишь как диахроническое целое, пушкинский контекст устремлен – через время – к «синхронии» вечных смыслов и ценностей как к цели. Это и есть его телеологичность. Именно в силу этого качества Пушкин «запрещает» нам постигать его контекст «вразброс», игнорируя его временной порядок, – но зато «позволяет» (если этот порядок соблюден в процессе нашего постижения) едва ли не как угодно комбинировать в «циклы» (произведений, цитат и пр.) отдельные участки контекста, почти не рискуя получить бессмыслицу: если нами верно услышан логос целостного процесса, мы нигде не попадем не в тон и не в такт.

В плане же исследовательской методологии понимание телеологичности Пушкина важно в самом конкретном смысле.

Анализ собственно художественного содержания произведения (его внутренней логики, механизмов поэтики и пр.) чаще всего опирается на детерминистский подход, проще говоря, руководствуется вопросом «почему?». Вопрос же «для чего?» связывается, как правило, с «внешней» волей автора, его намерениями, «идеей» и «целью». Именно в таком плане понял Пушкин вопрос Жуковского о том, «какая цель у Цыганов», и ответил: «вот на! Цель поэзии – поэзия...» (XIII, 167).

Пушкину и в самом деле претит внешне-идеологическое целеполагание («Думы Рылеева и целят – а все невпопад»; там же). Но зато необычайной целеустремленностью пронизано внутреннее, собственно художественное движение: поступательный импульс исходит словно из глубин самой поэтики, которые в значительной мере автономны от сознательной авторской воли. Наиболее известный пример – изумление Пушкина по поводу замужества Татьяны[194]; на самом же деле буквально весь текст «Онегина» представляет собой сложнейшее – и, что особенно поразительно, чуть ли не на каждом шагу осознаваемое – взаимодействие авторских интенций и разнообразных непредсказуемостей «свободного романа», проявляющееся на разных уровнях: от поворотов сюжета до отношений соседствующих строк. Когда же внутренний, собственно художественный телеологический импульс отсутствует и автору ничего не остается, как что-нибудь «придумать», чтобы продолжать или закончить, – Пушкин бросает начатое либо сразу, либо после попыток подменить волю своего гения «личной» волей. В таких случаях («Египетские ночи», или «Мы проводили вечер на даче...», или «Осень» и др.) получаются вещи, внутренний «объем» которых сам не допустил замкнутости, что бы там ни предполагал в начале автор.

Иначе говоря, поэтика Пушкина – живой организм, в самом себе содержащий синергию – едва ли не тождество – причины и цели: «почему» и «для чего».

Однако все же для того, чтобы проникнуть в «логику» произведения, прикоснуться к логосу пушкинского контекста, на первое место следует ставить вопрос «для чего?» – вопрос о телеологии вещи. Почему, к примеру, Григорий видит свой сон? – этот вопрос, в пределах текста трагедии и ее обстоятельств, едва ли имеет смысл: налицо данность, которую каждый, в том числе и сам герой, может осмыслять как угодно. Зато вопрос: для чего в сюжете вещий сон, привидевшийся (при первом же появлении) будущему Самозванцу, который сном же и завершит свое пребывание в действии (сцена «Лес»)? – этот вопрос открывает путь к постижению и конкретной динамики сюжета – как важнейшей сцены в келье (завязка), так и всей трагедии в целом, – высшего смысла и высшей цели этого сюжета. Ведь именно сон Григория есть метафизический «первотолчок», действие которого длится сквозь всю трагедию.

Телеологичность не есть предопределенность; это – поступательная энергия, с такой энергией мы, долго блуждая по лесу, устремляемся на долгожданное «ау!», это устремленность на зов. В конечном счете именно телеологичностью объясняется, думаю, излюбленное Пушкиным предъявление читателю «вариативности» бытия («Быть может... А может быть, и то...» и т. п.), которой иные исследователи придают абсолютное значение. «Варианты» – скажем, кем был бы Ленский – важны, конечно, да ведь главное-то – другое, и об этом говорится прямо: «Но что бы ни было, читатель, Увы...». Для того лишь и приводились «варианты», чтобы сокрушенно сказать: «Убит приятельской рукой». «Вариативность» может быть целью и смыслом для марксистской «теории отражения» действительности, но она не может быть целью и смыслом обращения к сердцам людей; она лишь путь к ним. Рукописи Пушкина – зрелище того, как и он сам продирается сквозь «варианты» в направлении чего-то единственного и твердого, на голос своего же художественного гения, логос которого отнюдь не тождествен человеческому разумению «Александра Сергеевича» и у которого абсолютный слух на Смысл. Пушкинский контекст – это, сверх прочего, процесс отношений между «Александром Сергеевичем» и данным ему гением, между «я» натуральным и «я» идеальным; здесь движущая сила лирического контекста Пушкина как контекста динамического. Это процесс, в котором «я» стремится через все «варианты» к себе лучшему, к себе высшему, это процесс познания себя и открытий вокруг себя, себе же самому – а не только читателю –сообщаемых. Пушкинский контекст есть диалогический контекст.

Предыдущая20212223242526272829303132333435Следующая

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: