 |
Пушкин. Русская картина мира
|
|
|
|
Предисловие ко второму изданию
Из предисловия к первому изданию
Предполагаем жить (1990)
Введение в художественный мир Пушкина
Введение в художественный мир Пушкина. Лекция
учителю и ученику (1994)
Время в его поэтике. Тезисы (1997)
Вблизи свободного романа. Главы для книги
Глава вторая «...На перепутье...» (1986)
Поэзия и судьба
«Пророк» (1986)
Под небом голубым. «Пророк» и его автор. Из
истории отношений (1989–1999)
Вблизи свободного романа. Главы для книги
По ходу текста. Главы, строфы,
строки, знаки (1994)
Продолжение следует (1982, 2001)
«Моцарт и Сальери», пьеса для
театра. Заметки (1997)
На фоне Пушкина
Как труп в пустыне. О книге «Абрам Терц. Прогулки
с Пушкиным» (1990)
Поэт и толпа (1993)
Слово о благих намерениях. Письмо в редакцию
сборника «Пушкинская эпоха и христианская
культура» (СПб) (1994)
Предназначение
Удерживающий теперь. Феномен Пушкина и
исторический жребий России. К проблеме
целостной концепции русской
культуры (1992, 1996)
Феномен Пушкина в свете
очевидностей. К методологии пушкиноведения
(проблема понимания) (1998)
[1] Лев Шестов. Умозрение и откровение. Религиозная философия Владимира Соловьева и другие статьи. Париж, YМСА-Press, 1964, с. 337, 334.
[2] А. Тамамшева, автора обзора «осенних мотивов» у Пушкина – сб. «Пушкинист», вып. II, Пг., 1916.
[3] Например, чувство, выраженное в простом физическом движении: «Он молча медленно склонился И с камня на траву свалился» («Цыганы»); «Она вскрикнула: «Ай, не он! не он!» – и упала без памяти. Свидетели устремили на меня испуганные глаза. Я повернулся, вышел из церкви без всякого препятствия, бросился в кибитку и закричал: «Пошел!» («Метель»). Пушкин придавал большое значение изображению, как он говорил, «физических движений страстей». Этим было, кстати, положено основание реализма на русской сцене: краеугольный камень системы Станиславского – «метод физических действий».
|
|
|
[4] В этом плане важна проблема «незаконченности» у Пушкина. «Незаконченность» не есть эмпирическая оборванность как таковая – это знак непрерывной процессуальности, текучести, сущностного динамизма мышления, не могущего подчас удовлетвориться конечными рамками и вообще дискурсивной «структурностью».
[5] Иначе говоря, поэтический сюжет – это «способ выражения», которым «строится мир романа» и который «сам по себе образует собственную реальность» (С. Г. Бочаров. Поэтика Пушкина. Очерки. М., 1974, с. 37, 32).
[6] Compono (лат.) – складываю, укладываю, составляю; compositio – процесс линейного или плоскостного упорядочения.
[7] Struo (лат.) – кладу друг на друга, возвожу, строю; structura – строение как результат, завершенное целое с непременным вертикальным измерением, предполагающим главенство и подчинение.
[8] То, что брак Лариных совершился не по страстной взаимной любви, исполнено глубокого значения. «Неволя браков давнее зло» (XI, 225), – напишет Пушкин позже; но сейчас важнее другое: понятие брака и семьи – более древнее и глубже укоренено в народном сознании в качестве ценности, чем понятие влюбленности, любви-страсти, получившее статус ценности лишь в новоевропейскую эпоху.
[9] Считается, что пропуск носит «цензурный» характер, так как, по-видимому, мол, речь идет о каких-то «вольнолюбивых мечтах» политического характера (к смыслу опущенных строк мы еще вернемся); но Пушкин любому пропуску придает значение художественного высказывания, обусловленного контекстом, в том числе ближайшим.
[10] Строки эти тем более личны, что по отношению к поэзии Ленского голословны: немедленно после них она представляется нам элегическими штампами.
[11] Таким названием здесь условно объединяется группа набросков 1822 года: «Таврида», «Люблю ваш сумрак неизвестный», «Ты, сердцу непонятный мрак» и др.
|
|
|
[12] Однако к тому же 1824 году относится стихотворение «Чаадаеву», которое начинается с настоящей – пусть и не в догматическом плане – апологии веры: «К чему холодные сомненья? Я верю: здесь был грозный храм», – противостоящей историческим аргументам И. Муравьева-Апостола; здесь предвосхищается «Герой» (1830), где вера ставится выше «низких истин», сообщаемых «историком строгим».
[13] Позже Пушкин скажет о «благотворном» влиянии «философии немецкой», которая «спасла нашу молодежь от холодного скептицизма французской философии» (XI, 248).
[14] Лоренс Стерн. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена, гл. XI, XII.
[15] «Могу ль воскликнуть, о друзья: Воздвигнул памятник и я» – один из вариантов финальных строк главы.
[16] Сходная ситуация возникнет в «Пире во время чумы» (Болдино, 1830; тогда же заканчивается роман).
[17] Эту «воздушность» образа подчеркивает уже упоминавшаяся VIII строфа («Он верил, что душа родная...» и пр.) с ее оборванной фразой «Что есть избранные судьбою...» и пятью строками точек – «пустым местом», которое мы как бы вольны заполнить чем угодно «высоким» и «прекрасным». Оставить строфу в полном виде значило бы придать характеристике чрезмерную конкретность. Ведь смысл и фразеология опущенных строк (они печатаются в изданиях романа то в составе строфы, то в сноске, то в примечании) – совершенно определенные и очень близкие к наброску того же года (в редакции академического десятитомника): «Бывало, в сладком ослепленье Я верил избранным душам...» и пр.). Нельзя не согласиться с Ю. Лотманом («Пушкин. Исследования и материалы», III, М. –Л., 1960, с. 145—146): оба текста явно навеяны пребыванием Пушкина в масонской ложе. Это весьма тяжелая детальность, она противоречила бы всей поэтике образа Ленского. Следует добавить, что в наброске «Бывало, в сладком ослепленье» (частично перекликающемся с «Демоном») очевидно чувство горького разочарования – не только в жизни и человечестве, но, по-видимому, и в этих самых «избранных душах»; тут предмет для размышления о роли, какую мог сыграть опыт общения поэта с масонами (в том числе декабристами) в кризисе 20-х годов.
|
|
|
[18] Вот почему Пушкин последовательно выступал против «нравоучений»: они обращены именно к рассудку и являются не более чем «информацией». В середине 20-х годов, возражая Вяземскому, утверждавшему, что «обязанность... всякого писателя есть согревать любовию к добродетели и воспалять ненавистию к пороку», он писал весьма резко: «Ничуть. Поэзия выше нравственности – или по крайней мере совсем иное дело» (XII, 229), – имея в виду, что «нравственность», как система оценок и требований, предъявляемых к личности, есть не исходная ценность человеческого бытия, не «вся истина», но одно из необходимых следствий, или проявлений, «всей истины», сформулированное человеческим рассудком; поэзию же интересует «вся истина», которая «выше». Спустя несколько лет следует
существенное уточнение: «Поэзия, которая по своему высшему свободному свойству не должна иметь никакой цели кроме самой себя, кольми паче (тем более. – В. Н.) не должна унижаться до того, чтобы силою слова потрясать вечные истины, на которых основаны счастие и величие человеческое» (XI, 201); обратим внимание на то, что содержание «вечных истин» не раскрывается подробно – оно есть то общее знание, которое именно «вечно» и для всех едино. И наконец, в 30-х годах возникает глубокая, краткая формула: «Цель художества есть и д е а л, а не нравоучение» (XII, 70). «И д е а л» – это, собственно, и есть содержание «всей истины», полной и целостной правды, которая есть не что иное, как правда высокого предназначения человека, хранимая в сердцах людей и постигаемая совестью.
[19] В «Поэте и толпе» Чернь говорит Поэту: «Мы малодушны, мы коварны, Бесстыдны, злы, неблагодарны; Мы сердцем хладные скопцы, Клеветники, рабы, глупцы; Теснятся клубом в нас пороки...» Здесь совершенно ясный комментарий к пушкинскому пониманию совести: в словах Черни есть и различение добра и зла, и оценка себя с этой точки зрения, притом оценка правильная, есть даже страдание («Зачем сердца волнует, мучит, Как своенравный чародей?..»), – а совести нет; нет памяти о своем высоком происхождении, о достоинстве человека как цели Творения; поэтому умерла потребность соответствовать предназначению человека – совесть. Вместо раскаяния и сокрушения о своих пороках Чернь испытывает лишь бессмысленную, неодухотворенную муку, тупое и темное волнение сердец. Отсюда и недовольство Поэтом, глухота к его «глаголу» («Зачем так звучно он поет?.. К какой он цели нас ведет? О чем бренчит? чему нас учит?»), требование прямых нравоучений, «смелых уроков». Отсюда же – отповедь Поэта: «В разврате каменейте смело: Не оживит вас лиры глас! Душе противны вы, как гробы...» Отсюда, наконец, – первые же слова, которыми характеризуется Чернь: «хладный и надменный... народ»: «надменность» – извращенная память о высоком человеческом достоинстве.
|
|
|
[20] Л.Н. Толстой. Полн. собр. соч. в 90 тт. Т. 62, с. 22.
[21] Эти слова приводит Валентин Распутин. – «Современная драматургия», 1985, № 3, с. 256.
[22] Обратим внимание на мирный и тихий пейзаж, открывающий поэму («Пред ним широко Река неслася...» и т.д.); первые же слова монолога: «Отсель грозить мы будем... прорубить окно...», – словно взламывают его; в образовавшуюся брешь (не «окно» ли?) и хлынут затем «злые волны» (в самом деле: «злые волны, Как воры, лезут в окна...»).
[23] 1989 года, после спитакского землетрясения.
[24] Чернобыль – вид полыни.
[25] Спустя несколько лет я имел радость повидаться с нею в Пскове: она, бывшая актриса, работает в храме.
[26] С боевым кличем на устах (фр.)
[27] На неожиданность сдвига из «поэтичности» в реальность давно указала Л. Я. Гинзбург («О лирике», изд. 2-е. Л., 1974, с. 203).
[28] Подробно см. кн. 1, «Народная тропа», глава «Судьба одного послания».
[29] См.: С. Бочаров. О чтении Пушкина. – «Новый мир», 1994, № 6.
[30] Благодарю Р. И. Хлодовского за подстрочный перевод Ариостова текста.
[31] «Né potéaver (che’l duol l’occupó tanto) Alle querelle voce, o umore al pianto» – «И нет сил – такая скорбь его охватила – Ни для громких жалоб, ни для плача».
[32] Академическое собр. соч. (Н. В. Измайлов) датирует перевод «январем – июлем (?) 1826 г.» (см.: III (2), 1126). Конечно, следует оставить только июль, даже конец июля, и избавиться от знака вопроса – то есть признать, что перевод мог быть сделан только после получения вести о смерти Амалии Ризнич. Кстати, именно июлем, а не «январем – июлем» Т. Г. Цявловская датировала черновые строфы перевода («Рукою Пушкина. Несобранные и неопубликованные тексты». М.-Л., 1935, с. 500), а Р. В. Иезуитова – и беловые («Пушкин. Исследования и материалы», т. XV, СПб., 1995, с. 255). В издании «Acdemi» (1935, т. 2) перевод помещен и вовсе после элегии, а не до нее, как в академическом издании. Точную последовательность, впрочем, вряд ли можно установить; важно, что перевод и элегия соседствуют самым ближайшим образом.
|
|
|
[33] Начать такое уяснение я отважился в цикле статей «Лирика Пушкина» («Литература в школе», 1994, № 4—6; 1995, № 1).
[34] Александр Кушнер. «Иные, лучшие мне дороги права...» («Новый мир», 1987, № 1, с. 234).
[35] См. выше, «...На перепутье...».
[36] С. Л. Франк. Этюды о Пушкине. Изд. 3-е. Париж, 1987, с. 37.
[37] «Бабушка, а Бог знает, что мы в Него не верим?» – вопрос внука писательницы Л. Б. Либединской.
[38] Вспоминается Достоевский с его «парадоксальным» убеждением, что именно в «мертвом доме», полном преступников, обитает, быть может, самая талантливая и духовно значительная часть русского народа.
[39] См.: С. М. Стам. Флорентийские мадонны Рафаэля. Саратов, 1982. В этой работе проведен детальный анализ композиции, мизансцен, пластики ряда рафаэлевских мадонн, великолепно показывающий высокую степень секуляризованности художественного мышления великого мастера. В особенности интересен разбор картин, где Мадонна изображена с двумя младенцами – Иисусом и Иоанном: он демонстрирует, что младенец Иоанн – Предтеча и Креститель Иисуса – всегда трактуется у Рафаэля как крайне нежелательный для матери гость, едва ли не враг, от которого она оберегает своего ребенка; таким образом, евангельская история осмысливается не в провиденциальном, а в чисто житейском плане несчастья, грозящего мальчику по имени Иисус. Достоверность такого анализа нисколько не умаляется тем, что автор книги приписывает Рафаэлю собственные атеистические убеждения.
[40] Так случилось с Блоком. До него «Гавриилиада», несмотря на авторитет Пушкина и на притягательность запретного плода, не давала «традиции» (вспомним слова Ходасевича о «неглубоком жале» пушкинского кощунства). Единственное в большой русской литературе подлинное, «глубокое» кощунство, совершаемое Толстым в «Воскресении» над таинством евхаристии, осуществляется на совсем иных основаниях. Блок же – человек новой эпохи, и в своем «Благовещении» с его подлинно кощунственным эротизмом, несравнимым с «Гавриилиадой», он тем не менее именно на нее оглядывается.
[41] «В нем был... – писал С. Л. Франк о нравственном облике Пушкина, – какой-то чисто русский задор цинизма, типично русская форма целомудрия и духовной стыдливости, скрывающая чистейшие и глубочайшие переживания... Бартенев метко называет это состояние души юродством поэта» («Этюды о Пушкине», с. 12).
[42] «Друг демона, повеса и предатель», – называет он себя в финале «Гавриилиады». Любопытно, что «выпадание» образа героини из ряда масок словно нарочно подтверждает святоотеческое учение о том, что бесы могут являться в любом облике, кроме облика Богоматери.
[43] Последняя по времени основательная работа на эту тему – И. З. Сурат. «Кто из богов мне возвратил...» (Пушкин, Пущин и Гораций). – «Московский пушкинист», вып. II. М., «Наследие», 1996.
[44] Не зря существует легенда о «гражданском» варианте «Пророка» («Восстань, восстань, пророк России»), в мутной генеалогии которой, может быть, и брезжат какие-то отзвуки истории замысла. Последняя работа на эту тему: В. М. Есипов. «К убийце гнусному явись» – «Московский пушкинист», вып. V. М., «Наследие», 1998.
[45] Лишь общий смысл, и притом в самом поверхностном виде, впоследствии был усвоен читателями, да и многими исследователями, преображаясь часто во впечатляющую метафору в библейском стиле, и только. В конечном счете все сводилось, как правило, к «роли поэта в обществе», к «задаче» поэзии «жечь сердца» в смысле – «воспламенять», «зажигать», на что-то «вдохновлять» и куда-то «вести». Кровавая операция преображения толковалась как метафора тяжелой жизни поэта, «духовная жажда» проскакивала без всякого смысла, поскольку неясен был смысл слова «духовный»; та же судьба постигла строку «Исполнись волею Моей» (не без помощи орфографии, упразднившей прописную букву). В итоге читательское, а во многом и научное, восприятие «Пророка» остановилось на предельно упрощенном, искаженном понимании того, с чего отношения Пушкина со своим творением лишь начались.
[46] «Арион» обычно трактуется как манифест «верности идеалам декабризма». Выше (кн. 1, «Народная тропа, глава «Судьба одного послания») я пытался показать, что и текст, и подтекст, и мифологический источник этому сопротивляются, что «таинственный певец» пел свои «гимны» не сепаратному сообществу, а всей нации, включая власть и оппозицию, и это были «гимны» Закону («Вольность»), которые он и теперь продолжает петь, называя «гимнами прежними».
[47] Анна Ахматова. О Пушкине. Статьи и заметки. М., 1977, с. 209, 213—214.
[48] Д. Д. Благой. Творческий путь Пушкина (1826–1830). М., 1967, с. 179.
[49] С. Бочаров. «Поэзия таинственных скорбей». – В кн.: Е. Баратынский. Стихотворения. М., 1976, с. 280.
[50] А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. в 10-ти тт. Т. 10. М., 1958, с. 635, 636.
[51] См.: В. П. Гурьянов. Письмо Пушкина о «Гавриилиаде» – «Пушкин. Исследования и материалы», т. VIII. Л., 1978.
[52] Примерно таково же будет соотношение «Сказки о золотом петушке» с остальными сказками (см.: кн. 1, глава «Добрым молодцам урок», ч. 2).
[53] «Так деревцо свои листы Меняет с каждою весною», – объясняет Онегин Татьяне природу ее любви в главе IV.
[54] «Отрывки из Путешествия Онегина».
[55] За помощь в части работы, относящейся к трагедии Кольриджа, выражаю сердечную признательность Н. В. Перцову и М. М. Кореневой.
[56] Любопытно: мавры, Испания, Гранада – все это имеет отношение (через новеллу В. Ирвинга) к «Сказке о золотом петушке», по пафосу близкой к «Анчару».
[57] Думается, исследователь темы «Пушкин и “Remorse” Кольриджа» найдет в английской трагедии – сверх темы спасения от бури («Арион») и возвращения из изгнания – и другие созвучия внутренним коллизиям поэта. Впрочем, одно из них приходит в голову уже сейчас. Возвращение на родину, в Испанию, из изгнания, с верным слугой, – это первая сцена «Каменного гостя», который будет написан два года спустя и представит собой самую лирическую (по мнению А. Ахматовой) из «маленьких трагедий». Вот только главного героя будут звать не дон Альвар – это имя Пушкин даст Командору (который ни у Тирсо де Молина, ни у Мольера имени вовсе не имел). Это не случайно и здесь не без лирического же смысла. Если, примеряя к себе ситуацию трагедии Кольриджа, Пушкин «делит» себя между дон Альваром и злоумышлявшим на него братом, то в «Каменном госте», пишущемся накануне женитьбы, он не только в обольстителе дон Гуане видит себя, а и для себя же предусматривает, как возможную, роль командора дон Альвара. «...В трагедии “Каменный гость” Пушкин карает самого себя – молодого, беспечного и грешного, а тема загробной ревности... звучит так же громко, как тема возмездия», – писала Ахматова («О Пушкине», с. 108). Мотив само-суда, само-кары остро созвучен тем «лирическим» обстоятельствам, в которых возникает «Анчар».
[58] См.: Послание к Тимофею св. Дионисия Ареопагита. – «Мистическое богословие», Киев, 1991, с. 5.
[59] См. статью В. Б. Сандомирской в кн.: «Пушкин. Исследования и материалы», т. Х, Л., 1982, с. 244.
[60] Покойный Кайсын Кулиев, смеясь, говорил: горцы обижаются на эту строку. А для Пушкина Кавказ был первой ступенькой в монотеизм («Подражания Корану»).
[61] «Сердце чисто созижди во мне, Боже, и дух прав обнови во утробе моей» (Пс., 50, 12).
[62] «Стихи хорошие, крепкие», – сказал мне когда-то поэт Борис Слуцкий.
[63] И. Корсунский. Черты из жития св. праведного Филарета Милостивого, в жизни Филарета, митрополита Московского. Сергиев Посад, 1893, с. 59.
[64] В. Вересаев. В двух планах. Статьи о Пушкине. М., 1929, с. 138.
[65] «Временник Пушкинской комиссии. 1976». Л., 1979, с. 147–156.
[66] К. Н. Батюшков. Опыты в стихах и прозе. М., 1977 («Литературные памятники»), с. 347.
[67] «Временник Пушкинской комиссии», с. 150.
[68] «Стерн говорит, что живейшее из наших наслаждений кончится содроганием почти болезненным. Несносный наблюдатель! Знал бы про себя; многие того не заметили бы» (XI, 52).
[69] С. Л. Франк. Этюды о Пушкине, с. 21.
[70] «Временник Пушкинской комиссии», с. 150.
[71] Анна Ахматова. О Пушкине. Статьи и заметки. Л., 1977, с. 188.
[72] Александр Архангельский. Огнь бо есть. Словесность и церковность: литературный сопромат. – «Новый мир», 1994, № 2, с. 232.
[73] См.: «Последний год жизни Пушкина. Переписка. Воспоминания. Дневники». М., 1988, с. 528.
[74] См. кн. 1, «Добрым молодцам урок».
[75] См. там же, «Народная тропа», глава «Избранница».
[76] А не в стихах – не обжигало: в письмах и быту он и позже называл ее «мадоной» – см. письмо к ней около (не позднее) 30 сентября 1832 г.
[77] См. кн. 1, глава «Предназначение».
[78] «Временник Пушкинской комиссии». Вып. 21. Л., «Наука», 1987, с. 126.
[79] А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. в 9-ти тт. Под общей редакцией Ю. Г. Оксмана и М. А. Цявловского, т. V, с. 354.
[80] Этот мотив, как указал мне Р. И. Хлодовский, восходит к «Фарсалии» Лукана.
[81] Пушкин в воспоминаниях современников. Т. 2. М., 1974, с. 109 (М.В. Юзефович).
[82] Павел Антокольский. Пути поэтов. М., «Советский писатель», 1965, с. 99–100.
[83] «Временник Пушкинской комиссии». Вып. 21. Л., «Наука», 1987, с. 126
[84] Русская критическая литература о произведениях Пушкина. Хронологический сборник критико-библиографических статей. Часть III. Собрал В. Зелинский. Изд. 3-е. М., 1907, с. 14.
[85] Там же, с. 40.
[86] Русская критическая литература..., с. 13.
[87] Евгений Онегин, роман в стихах. Сочинение Александра Пушкина. СПб. В типографии Департамента народного просвещения, 1825, с. 2.
[88] То же – в первом посмертном издании романа (СПб., 1838, цензурное разрешение А. В. Никитенко от 5 апреля 1837).
[89] Владимир Набоков. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб., 1998, с. 103.
[90] А. Югов. Правильно ли мы читаем первую строфу «Евгения Онегина»? – В его кн.: Судьбы русского слова. М., 1962 (указано Н. В. Перцовым).
[91] «...Мир, в котором пишут роман и читают его, смешался с «миром» романа, исчезла рама, граница миров, изображение жизни смешалось с жизнью» (С. Бочаров. «Форма плана» (Некоторые вопросы поэтики Пушкина). – «Вопросы литературы», 1967, № 12, с. 118). Так, например, «горожанка молодая», читающая в шестой главе надпись на могиле Ленского, – не просто эпизодический персонаж, это – читательница романа (подробнее см.: Ю. Н. Чумаков. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб., 1999, с. 16–17).
[92] С. Г. Бочаров. Поэтика Пушкина, с. 104.
[93] Ю. М. Лотман. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки 1960–1990. «Евгений Онегин». Комментарий. СПб., 1995, с. 411, 410.
[94] Цикл чтений-докладов в Государственном музее А. С. Пушкина (Москва) с января 1979 по апрель 1980 года; в 90-х гг. – в Государственном Художественном институте им. В. И. Сурикова и в Вольной академии духовной культуры г. Жуковского; в 1999–2000 гг. – в Нижегородской Филармонии, в 2000–2001 гг. – в Московском театре «Новая Опера».
[95] Конечно, такая установка неизбежно условна (и уже нарушена в одном месте разбора главы: «Они сошлись» – «Теперь сходитесь»): мы знаем «Онегина» от начала до конца и от этого знания освободиться не можем. Однако есть аналогии, которые отчасти уравновешивают эту условность. Исследователь, приступая к изучению явления, сущность которого ему еще неизвестна, все же располагает, как правило, некоторым «проектом» возможной сущности изучаемого; проект этот возникает и из предшествующего опыта, и в силулогики пути, который привел к необходимости изучить данное явление, и по интуиции – и может рассматриваться как своего рода «предварительное знание», требующее проверки и уточнения. Сложная диалектика знания-незнания тем более присуща творчеству художника, который, при всей «неясности» различаемого «сквозь магический кристалл» будущего произведения, все же обязательно ощущает некий целостный его образ и даже наметки архитектоники (по-пушкински – «плана»). В качестве такого «предварительного знания» предстоящего «незнаемого» условно принимается наше знакомство с романом Пушкина.
[96] Впрочем, тут более уместна аналогия с известной «лентой Мёбиуса», где поверхности соединены в кольцо так, что образуют одну бесконечную поверхность, и другими подобными феноменами, составляющими предмет внимания современной науки.
[97] Анагогический – от греч. anágo – букв. «возводящий»: возвещающий, таинственный, духовный, пророческий.
[98] Ю.Н. Чумаков. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб., 1999, с. 52.
[99] Важные соображения о сне Татьяны и его роли в романе высказаны В. Марковичем в двух выпусках «Болдинских чтений» (1980 и 1981).
[100] Этот момент побудил меня впервые задуматься о необходимости сопоставить с романом Пушкина «Бесов» Достоевского и с Онегиным – Ставрогина, что ранее никем не было сделано. Результаты превзошли самые смелые ожидания: от первых же характеристик героя Достоевского и связанных с ним (а также с Марьей Тимофеевной) событий до самых глубин замысла этого образа идут прочные нити к Онегину и к пушкинскому роману: Ставрогин предстает «бесовской» модификацией «онегинского» типа в мире Достоевского (подробно об этом говорилось в докладе о 5-й главе в декабре 1979 года). Как оказалось, одновременно над той же темой размышлял и С. Бочаров – см. его работу «Французский эпиграф к «Евгению Онегину» (Онегин и Ставрогин)». – «Московский пушкинист», вып. I, M., «Наследие», 1995.
[101] Ср. сказку, записанную от Арины Родионовны: «Жених пропадает три года; невеста его узнает, что должно в лесу в пустой хижинrе три ночи ночевать, дабы достать его. Находит хижинку, около нее ходит... видит: ход чертей идет, между ими и он на гудке играет. Хижинка открывается (стукот), она видит там кучу змей, бросается туда – то был хворост, и проч.»
[102] См.: О. М. Гречина. О фольклоризме «Евгения Онегина». – В кн.: «Русский фольклор», вып. XVIII, 1978.
[103] Доработанный вариант «заметок составителя», заключающих книгу «Моцарт и Сальери, трагедия Пушкина. Движение во времени. Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней» (М., «Наследие», 1997). В конце настоящих заметок помещен алфавитный список тех авторов (и их работ), которые упоминаются в тексте.
[104] Наполеон, скажем, безусловно гений в своем роде; и многие гениальные художники, мягко говоря, не ангелы, а иные и совсем наоборот.
[105] Уместно отмечена Беляком и Виролайнен одна из особенностей «Моцарта и Сальери», полностью совпадающих «с законами построения классических сакральных текстов»: «способность формальных элементов не просто соответствовать содержательному уровню, но непосредственно выражать его. Впрочем, последняя особенность является также характеристикой музыкального текста».
[106] Возможно, конечно, «совместить» бельведерский кумир с таким материалом, как железобетон, а моцартовскую Lacrimosa с рекламой гигиенических прокладок, – но совместно ли то и другое?
[107] Ср. в «Скупом рыцаре»: «...ты, ты мне смел!.. Ты мог отцу такое слово молвить!.. Мне, мне... иль уж не рыцарь я? – Вы лжец. –...И гром еще не грянул, Боже правый!» Барон ошибается, гром уже грянул – в его собственном прозрении в тот момент, когда он, царивший над миром «как некий демон», на краткий миг ощутил себя даже и «не рыцарем». Картина мира на мгновение становится иной – и Барон умирает.
[108] Соотношение главной и побочной тем являет здесь, говоря на языке музыки, диссонанс. Героем и нами он должен восприниматься и истолковываться по-разному: Сальери диссонанс кажется изначальным свойством окружающего мира, для автора же и, потенциально, для нас тот же диссонанс есть лишь факт биографии героя, тогда как мир остается гармоничен в своем замысле.
[109] Наиболее развернуто она обоснована в работах Ю. Н. Чумакова, статье Н. В. Беляка и М. Н. Виролайнен – они и цитируются в дальнейшем.
[110] Родственное этому явление сегодня широко распространено и в собственно театральной практике: «режиссерский театр», где актер – когда-то, в пушкинское время тоже, фигура главная – становится служебным элементом, «краской» в воплощении режиссерского замысла. Так же понимается и текст пьесы: это «литература», подлежащая инсценировке и под нее подгоняемая («работа с автором»). Явление в театре сегодняшнем, может, и неизбежное, но для всякого настоящего драматурга чреватое муками и унижением (поскольку на чужой замысел он не рассчитывал, имея свой), – а для пушкинского театра, где все выверено до ниточки, «работа с автором» и вовсе убийственна; этим и объясняется странная, причудливая и, в общем, трагикомическая история отношений нашего театра с Пушкиным, породившая, в частности, квелую теорию «несценичности» его драматургии.
[111] Это Моцарт; Сальери же рассуждает именно о характере: «Он слишком был смешон...»
[112] Убивая Моцарта, «Сальери... отрицает то, что еще удерживает его в жизни. Убийство оказывается формой самоубийства» (В. Федоров).
[113] Добавлю, что в том же финале той же статьи поэтика «Моцарта и Сальери» сопоставляется с законами не только музыки, но и «построения классических сакральных текстов». Не знаю, какие из текстов подобного рода авторы называют классическими; что касается библейско-евангельских, то они могут толковаться на разных уровнях (в чем в принципе согласны наше «Добротолюбие» и, например, Данте), из каковых уровней первый, главный и фундаментальный – буквальный смысл; «двусмысленность» или «неопределенность» в применении к библейско-евангельскому тексту – нонсенс. Если, конечно, не путать с этими качествами таинственность, неумопостигаемость профетической «темноты», – иначе Сам Бог, пребывающий для нас – по св. Дионисию Ареопагиту – в «пресветлом Мраке», окажется «двусмыслен» и «неопределен».
[114] Предположение авторов статьи о заподозренной Сальери «некой третьей силе» (истолковываемой «в очень широком диапазоне: от...третьих заинтересованных лиц до вмешательства сил мистических») играет роль лишь в «сюжете» статьи, но не в методологии. Справедливость (для меня досадная, так как речь идет о еще одном моем близком друге, почитаемом и любимом, – Марине Новиковой, обычно меня восхищающей) требует добавить, что нечто сходное с «новой версией» (в частности, замысел «двойного самоубийства») возникло давно, и тоже в результате сведения двух планов действия в один (но тут уж «вертикальный»), к одному лишь метафизическому уровню, минуя «буквальный». Невольно вспоминаются две ереси о природе Христа: арианская (только человек) и монофизитская (только Бог).
[115] Вспоминаю, в очень давней «Литературной газете» очень давний автор протестовал против попыток уложить мораль в «прокрустово ложе евангелия».
[116] Заимствую из статьи Татьяны Касаткиной «О литературоведении, научности и религиозном мышлении». – В кн.: «Начало», вып. III, М., «Наследие», 1995.
[117] Не зря – одному: «Пошел, старик», – а другому: «Так улетай же!»
[118] Абрам Терц. Прогулки с Пушкиным. Фрагмент. – «Октябрь», 1989, № 4.
[119] «То есть как?! Каким образом Пушкин может быть «ошеломлен» письмом Татьяны, написанным им самим?» – воскликнул один оппонент, считая, по-видимому, что «Я не могу понять» есть поэтическая условность. Но только рядовой или посредственный художник до конца «понимает» созданное им. Гений часто неожидан сам для себя; Пушкин, с юных лет познавший чувство изумления перед тем «огнем небесным», который «хранит» его чернильница в своем «заветном кристалле», дает множество примеров подобного отношения к своему дару (вспомним хотя бы «Ай да Пушкин...» и прочее по поводу «Бориса Годунова»). Так что «Я не могу понять» по поводу Татьяны – дело вполне обычное – по крайней мере, для гения, – а вовсе не условность. И дело не только в гениальности «текста» письма, а прежде всего в характере, в гениальной натуре, родившей такое письмо и способной на такую любовь, о которой сам автор может только мечтать. Изобразить мечтаемое, недостижимое чувство как реальное, сбывшееся (только вот не с тобою самим), создать образ гениальной натуры – разве это не чудо и тайна, перед которыми невозможно не склониться самому художнику?
[120] Впрочем, в том же «Разговоре книгопродавца...» с вдохновением как «признаком Бога» «мирно» соседствуют такие признания: «Какой-то демон обладал Моими играми, досугом... Мне звуки дивные шептал, И тяжким, пламенным недугом Была полна моя глава...» Из современных и широко известных случаев прямого «надиктовывания» можно вспомнить одну из самых духовно соблазнительных книг нашего века – «Чайка по имени Джонатан Ливингстон» Ричарда Баха.
[121] См.: Марина Новикова. Пушкинский космос. М., «Наследие», 1995 («Пушкин в XX веке», вып. I), с. 234.
[122] Ср. «Кровавой чаши причастимся» – с «благодатным ядом этой чаши»; у Блока – «Выпью кровушку За зазнобушку».
[123] Наглядный пример такого советского понимания дает трактовка «Пира во время чумы» в известном телесериале М. Швейцера «Маленькие трагедии» (см. кн. 1, «Народная тропа», глава «Кошка, которая смотрела на короля»).
[124] См. в кн.: С. Ломинадзе. О классиках и современниках. М., 1989.
[125] О мотивах «Бесов» в поэме Блока см. работу Д. Магомедовой «Блок и Волошин. Две интерпретации мифа о бесовстве» («Московский пушкинист», вып. I, М., 1995).
[126] Фамилия – от греч. stauros (крест) – объективно символизирует пародию на Божественный кеносис (что не исключает иных смыслов).
[127] Эту речь вспоминал К. И. Чуковский в письме ко мне от 21 сентября 1966 г. – см. кн. 1, раздел «Народная тропа», глава «Кое-что из истории».
[128] Намечается, пишет Блок в «Крушении гуманизма», «новая человеческая порода – не этический, не политический, не гуманный человек, а человек-артист; он, и только он, будет способен жадно жить и действовать в открывшейся эпохе вихрей и бурь».
[129] «...“отвлеченное”, вроде Христа» («Искусство и Революция»).
[130] «Но Я сказал вам, что вы и видели Меня, и не веруете» (Ин., 6, 36).
[131] Во французском оригинале записки: «c’est vraiment une bonne fortune». Расхожий светский смысл выражения «une bonne fortune» – именно успех у женщины; это закреплено не только в классическом словаре Макарова, но и в современном Пушкину татищевском словаре.
[132] На самом деле стихотворение святителя начало появляться в печати лишь в 40-х годах.; наиболее авторитетная редакция была напечатана в 1848 году в журнале А. О. Ишимовой «Звездочка».
[133] Подобных легенд о Пушкине много, одна из них, к примеру, гласит, что однажды Пушкин был так потрясен проповедью Филарета, что, вернувшись из собора, спросил у жены бумаги и чернил, потребовал оставить его и, рыдая, сочинил послание «В часы забав иль праздной скуки» (сочиненное, между тем, более чем за год до женитьбы, почти за четыре месяца до помолвки).
[134] См.: «Русский Архив», 1881, № 1, с. 206.
[135] Один из известных примеров: в 1930-х годах в Остафьевском архиве князей Вяземских был найден список пушкинского стихотворения «Деревня», где один стих был «исправлен» неизвестной рукой: вместо «И рабство, падшее по манию царя» – «И рабство падшее, и падшего царя». Несмотря на то, что «исправление» было отменено рукою П. А. Вяземского, этот непушкинский вариант получил широкое хождение в советском пушкиноведении как якобы соответствующий истинному настроению Пушкина – «друга декабристов». Ну чем не «арфа Филарета»?
[136] Роль «Гавриилиады» и особенно истории «следственного дела» о ее авторстве, закончившегося признанием Пушкина лично царю, в плане духовной биографии поэта трудно переоценить. Однако в последние годы возродились – особенно в церковно-просветительской среде – благочестивые попытки приукрасить путь и образ Пушкина, лишив кощунственную поэму его авторства, – любой ценой, пусть вопреки аргументам и очевидностям. Все противостоящее этим «благим намерениям» просто пропускается мимо ушей.
[137] Фраза Пушкина в передаче Гоголя (см.: Н. В. Гоголь. Полн. собр. соч., т. 8. Изд-во АН СССР, 1952, с. 229. Дальше – Гоголь).
[138] И. А. Ильин. Одинокий художник. Статьи. Речи. Лекции. М., «Искусство», 1993, с. 68. За те же сто лет до Ильина возможность перемещения Пушкина из «Поэзии» в Историю возмутила министра просвещения С. С. Уварова, который по поводу некролога Одоевского устроил скандал: «...что за выражения! «Солнце Поэзии»!! Помилуйте, за что такая честь?.. разве Пушкин был полководец, военачальник, министр, государственный муж?» (цит. по кн.: В. Вересаев. Пушкин в жизни..., II. Изд. 5-е. М.–Л., «Acdemi». 1932, с. 302). Здесь мог быть даже конкретный мотив: людям, знакомым с житиями русских святых, слова «Солнце нашей Поэзии закатилось» должны были напомнить слова, сказанные (в 1263 году) с амвона во Владимире митрополитом Кириллом: «Братия, знайте, что уже зашло солнце земли Русской», – после полученного им во время службы видения о кончине Александра Невского (см.: «Избранные жития русских святых. X–XV вв.». М., 1992, с. 215).
[139] В кн.: «Изборник (Сборник произведений литературы Древней Руси)». М., «Художественная литература», 1969, с. 9.
[140] Цит. по кн.: «Златоструй. Древняя Русь X–XIII веков». М., 1990, с. 107. Толкование Иларионом ветхозаветной истории Агари и Сарры (Быт., 16) опирается на Евангелие от Иоанна, 1, 15 (слова Иоанна Крестителя: «Идущий за мною стал
|
|
|
